Impressionante como dicção poética e lógica dialética se conjugam de modo magistral para retratarem as tensões entre verticalidade e horizontalidade, fluência e imobilidade, liberdade e aprisionamento, focalizadas a partir de uma linha. Esta adquire animismo, personificando-se e fazendo vibrarem sentidos nas relações entre o abstrato e o concreto. Verdadeira alegoria, como bem enuncia o título do poema, tal movimento dúplice da linha pode atuar como metáfora do próprio verso, em seu funcionamento poético: sintagma e paradigma, alonga-se e cria pausas; oferece e sonega sentidos, é curso e discurso; música e pensamento. Desse modo, estamos diante de uma performance ou encenação do processo poético.

Entretanto, essa “dança” dramatizada pela linha-verso não se faz apenas como leveza ou alegria, pois o teor conceitual do discurso, por sua sintaxe neobarroca, opera com o ser e o não-ser, ou seja, uma concepção filosófica que acena para a existência humana.

E há mais uma chave de leitura aberta pelo poema de Marcelo, pois o texto nos remete a uma semelhante concepção do fazer poético: a de João Cabral, presente em poemas como “Os Reinos do Amarelo”, “Agulhas” ou “Os Vazios do Homem” (Educação pela Pedra). A afinidade entre as duas poéticas, a de Marcelo Tápia e a de João Cabral, é sinal de um saber solidamente construído; em ambos, a realidade concreta se entrelaça às potencialidades que ganham corpo na linguagem, formando um tecido único. No entanto, não se trata de intertextualidade, porque não há retomada ou resgate de versos por meio de um “diálogo” entre os textos; o que existe é uma “lição de poesia”[1] que o poeta contemporâneo aprendeu a incorporar em seu projeto poético, filtrada por uma consciência crítica capaz de lhe conferir singularidade. Uma tradição que o talento individual[2] re-cria com seus próprios recursos estéticos, deslocando-a para novo contexto, mas também atento ao sentido histórico que enlaça presente e passado.

“Terceira Pessoa”, segundo momento da obra de Marcelo e cuja extensão é bem maior que a do primeiro, tem sua razão de ser. Afinal, é nessa parte que a presença do universo clássico desponta, por meio de referências, recursos formais, imagens, retrato de situações e espaços mais amplos, para além do olhar do sujeito poético para si próprio. Figuras diversas ou personagens do universo grego entram em cena (Júlio Prestes, o mísero religioso, o vate, almas, Anticleia, Tirésias, Elpenor), bem como figurações da morte, alegorizadas em sons, luzes, trevas, visões.

Merece destaque o poema “Athene Noctua”. Eis o nome científico de uma ave pertencente à família das corujas, conhecida como mocho-galego ou chio. Em três estrofes (oitavas) com versos octossilábicos e sem seguirem um esquema rigoroso de rimas, o poeta nos apresenta uma “narrativa” que nos surpreende pelo insólito acontecimento. A referência a “ele” não elucida, ao contrário, deixa enigmática a identidade dessa terceira pessoa, pois o que conta (no duplo sentido, como importância e como narração) é o fato “improvável”, como enuncia o primeiro verso: ele (?) para superar a fome, atingiu uma coruja trôpega, matando-a para aproveitar sua carne. Eis que uma metamorfose ocorre: os olhos do personagem se transformam nos olhos da coruja, “glaucos. / Claros, cintilantes, terríveis, / transpareciam luz noturna (…)” (2025, p. 29).

A partir de então, os “divinos dons divinatórios” (6º v. da 2ª estrofe) passam a tomar conta do ser incógnito que, incapaz de apagar o brilho intenso de seus olhos, passa a enxergar coisas impossíveis (irreais?): cochichos, pistas, fados que só os mochos percebem. Mas o sofrimento inquieto persiste, pois, como domar o alcance das vistas que não dão sossego?

Trata-se, afinal, de uma interessantíssima alegoria para acionar no leitor questionamentos sobre até que ponto a percepção radical ou absoluta pode servir à condição humana. Seria preferível não enxergar tanto? Ou: a transparência das visões não provocaria uma cegueira para ver o que seria realmente necessário?

Seja como for, o poema não nos responde e aí é que reside a força do funcionamento poético, deixar a porta aberta para explicações diversas, mas não absolutas.[3] E o mais interessante: embora o poeta resgate uma natureza mágico-mítica da fábula para alimentar seus versos, estes ultrapassam o modelo ou a matriz, acenando uma abertura para a interpretação. Estamos diante de uma “obra aberta”, não no sentido de o leitor se projetar no texto e enxergar o que quiser, mas no sentido proposto por Umberto Eco, isto é, captar o que já está no texto como potencialidade ou diretriz a incitar o olhar crítico. Para o ficcionista e crítico italiano, deve-se entender por obra “um objeto dotado de propriedades estruturais, definidas, que permitam, mas coordenem o revezamento das interpretações, o deslocar-se das perspectivas.” (1971, p. 23). Ou, se quisermos aproveitar o dizer de Ítalo Calvino sobre a leitura dos clássicos: “Um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer” (1993, p. 11); por isso, cabe aos leitores darem continuidade ao que ficou implícito ou por dizer.

É isso que realiza Marcelo Tápia em seus poemas. Uma releitura que recupera a tradição, mas a remodela, pois, como poeta contemporâneo, investe em inovações que não significam desrespeito ao texto-fonte ou original, e sim um aproveitamento da consciência no trato formal deixada como legado. E por consciência, estou a entender a criação de outros artifícios de construção que valorizem e respeitem a linguagem.

Tal valorização podemos notar no poema que fecha a “Terceira Pessoa”, justamente o mais longo, “Palinodisseia em canto único”, uma releitura que nos evoca a Odisseia de Homero. O revisionismo crítico dessa epopeia grega retoma, por exemplo, fatos do fio condutor da narrativa ao longo dos cantos do poema homérico – está vivendo com um novo amor (Li, nome monossilábico como todos no poema, correspondente a Calipso, que na épica retém Odisseu em sua ilha), o retorno do herói ao lar, o enfrentamento de obstáculos, a luta contra os pretendentes de sua esposa (Pê, por Penélope), acrescentando o novo abandono do lar pelo protagonista pelo desejo insaciável de aventuras, possível alusão ao destino de Odisseu conforme relatado no Inferno de Dante, em que ele naufraga após sair para sua derradeira viagem.[4] Mesmo marcado pela narratividade e mantendo certos expedientes do gênero tradicional (um corpo textual que, iniciando-se pela invocação às Musas, se estende por 431 versos, compostos em tercetos com esquema de terza rima), o poema lança inovações, tais como ser “canto único” e apresentar uma “Divagação”, palavra que dá título ao texto, possível alusão ao “vagar” de Di (por Odisseu). E outras estratégias de construção, como veremos.

Uma delas é o enredo que movimenta a narração sobre Di, o protagonista, que resolve abandonar sua família, a convivência com Pê, e partir para novas aventuras. Conhece Ci (por Circe), fica um tempo com ela, porém decide voltar ao lar de origem e dar fim ao seu périplo aventureiro. Ao perceber o assédio dos pretendentes e ouvir as queixas de Lê (por Telêmaco), filho de Pê e Di – “é injusto todo dia / comerem nesta casa, com certeza / o abuso deve ter um fim urgente.” (2025, pp. 62-63) –, resolve enfrentar os jovens assediadores. Pê, que pondera “mesmo me sentindo / só uma peça de jogo, sei que agora // é a hora de assumir esse destino” (2025, p. 63), lança um desafio a seus pretendentes, uma “queda de braço”; muito mais fracos que o herói Di, eles vão perdendo o jogo, mas o antigo homem valoroso, “por tantos admirado, salvador / do vilarejo”, temendo que não o aceitassem como vencedor – pois o “Zé Ninguém que não reconheciam”, ainda “era merecedor de alguma inveja…” (2025, p. 62) –, bola uma trama engenhosa: acomete todos os rivais de uma caganeira que os humilha e dá a ele a vitória. O ardiloso Di, conseguira, afinal, enganá-los.

Mesmo assim, após essa conquista e já na velhice, voltou a desejar pôr em ação seu “sangue quente”, dizendo: “Estou feliz com Pê, sob nosso teto, / mas é hora de partir a uma aventura / que me contente o coração inquieto”. E assim foi, “lá pelas bandas de Onde-Ainda-Não-Vi”. (2025, p.65).

Notemos com o espírito épico da Odisseia contemporânea do personagem Di se transforma, graças ao seu desfecho, numa cena nada sublime, expressa pelo vocábulo “caganeira” e pela situação grosseira provocada pelo herói, pelas expressões populares e pelo neologismo “multiescolado” (à maneira dos epítetos gregos; v. 323), que mesclam no discurso os níveis alto e baixo, nesse momento do poema.[5] O que não significa banalização ou desrespeito para com as matrizes clássicas e sim o reconhecimento de que se pode lançar um olhar crítico para o excesso de certos moldes ou condicionamentos, vendo-os por outro ângulo. Afinal, o apego obsessivo pela aventura, manifestado pelo personagem da “Palinodisseia”, pode ser redimensionado por outra perspectiva.

Redimensionar ou atribuir um final surpreendente, dotado de um espírito irreverente e enigmático é o que atrai nossa atenção nesse longo poema “épico” engenhado por Marcelo. Uma epopeia sui generis, em que o herói revela uma ética dúplice, “o caráter que o faz dominador / de sua comunidade, para o mal / e para o bem, e para o gáudio e a dor.” (2025, p.62). E mais ainda nos surpreendemos, pois a resolução final de Di permanece como um enigma (“numa fuga / do sentido de tudo, quis seguir / nova façanha vã, a via última.)” (2025, p. 66). Qual seria essa última e infrutífera aventura? Fico a pensar no interdito indiciado pelo próprio poema; afinal, aí é que residem a força e o encantamento do poético.

 Os últimos versos da “palinodisseia” retornam ao estilo elevado que marcara o início do poema: “Assim se conta a saga do ir e vir / obscuro de um predestinado andante / cuja glória é infrutífero aferir; // poderia ser outra, de outro errante.” (vv. 428-431) (2025, p. 66). Sim, poderíamos pensar em outras sagas, heroicas e homéricas, ou grotescas e quixotescas, fontes certamente inspiradoras para a literatura contemporânea.

Já na “Segunda Pessoa” o discurso do eu poético se abre para um “tu”, que vai adquirindo diversas formas, a começar pelos quatro elementos primordiais da Natureza, passando por figuras ou vultos do imaginário do poeta, adversários aos quais dirige “impropérios”, por meio de uma linguagem marcada pela indignação diante dos reveses sofridos, expelindo anátemas e xingamentos.

Não por acaso, o poema que fecha essa parte, “Reveses”, composto de cinco estrofes de quatro versos, nos evocam as quadras populares. Na verdade, o subtítulo do poema “(palpite cordial)” se transforma no seu avesso, pois a cordialidade se mescla à ironia, através do jogo entre alto e baixo da escala social, onde lições de ética vão alternando posições: malandragem e inteligência adquirem valores relativos. Estamos diante de uma poética que talvez esteja resgatando outra matriz ou uma “boca de inferno”, colocada em prática por Gregório de Matos. Eis mais uma voz que Marcelo Tápia acolhe e se acrescenta à sua voz.

Na última parte do livro, “Primeira Pessoa”, o olhar iluminado do poeta se movimenta para lançar seus raios cintilantes na captura de passagens situadas no passado, evocações, sensações e divagações que compõem a pessoalidade do eu lírico. Porém, trata-se de uma primeira pessoa multiforme, cuja identidade vai se delineando de apelos diversos, por vezes contraditórios.

É perceptível o diálogo implícito com outras vozes literárias, presente nos títulos dessa sequência final da coletânea – “À cata do canto”, “Lance de sombras”, “Baú de perdidos” e “Sentenças dos setent’anos”. Não resisti e pensei nas vozes trazidas pelo poeta Marcelo – a dos poetas épicos com seus cantos, a de Mallarmé (“Lance de dados”), a de Pedro Nava (Baú de ossos), a de Manuel Bandeira (Lira dos cinquent’anos). Independentemente da diferença de estilos, o que importa nessa evocação é justamente a consciência crítica atenta ao percurso histórico, a valorização do que Haroldo de Campos chamou de “poética sincrônica”, isto é, reflexos entre sincronia e diacronia nas criações literárias ao longo da história, “estabelecendo-lhes as concordâncias e discordâncias, sem a preocupação de hierarquizá-las de um ponto de vista estético atual” (1969, p. 205). É essa, a meu ver, a concepção presente na arte poética de Marcelo Tápia; lucidez e amadurecimento de quem percorreu um longo caminho (um percurso heroico!) que lhe permitiu recolher fontes e recriá-las.

Por outro lado, essa aprendizagem ou incorporação do legado de um passado histórico (literário, político, social, familiar) se faz por meio daquele olhar sábio (da coruja?), alimentado por uma cintilância que vai além do real, capaz de enxergar aspectos contraditórios, como podemos notar no poema “Vozes”. A individualidade ou ótica pessoal se reconhece ambiguamente, uma mescla de próprio e alheio, uma “verdade anunciada” que toma outra forma, não apenas imitação como também revelação, eis “o vão perdido / do elo divino;” (2025, p. 91). E essa dualidade que inquieta o eu lírico se manifesta de diversos modos, seja ao contemplar o rio –  “Nas águas do rio (…) vislumbrei a lucidez” (2025, p. 93), ou ao percorrer as aliterações criadas nos signos, como no poema “Riocorrente” (“e rolo no rio que me enrola” 2025, 94); seja ao retomar o verso de Fernando Pessoa (“O rio da minha aldeia”) em “Comentário”, poema que, porém, “não chove nos molhado / mesmo no chão batido/ de ditos do passado” (2025, p. 95); seja ao evocar o “Mistério do Alto”: “Indizível, / que não ouço e não conheço, /  reverbera, em meu desejo,/ os tons veros do universo.” (2025, p. 97); seja ao apontar a revelação pela “Alétheia” ou “Léthe”, verdades falhas, “pois nem eu nem Verdade somos um.” (2025, p.99); seja ao dedicar um poema “À Memória”, valorizando-a como presença e permanência, observando ser ela – a deusa Mnemosýne – a mãe das Musas: mas, ao mesmo tempo, “o que vejo / num mundo distante / vem do meu desejo” e, por isso, o elevado acaba por se mesclar a “palavras / mais simples que eu / de mim despojadas”, como se entrega e resistência a dons divinos fossem apelos que se completam. (2025, p.103).

Uma espécie de autoanálise perpassa os versos da última parte do livro Ascensões e Descensos, em que culpas, remorsos, lembranças, sentenças e ditos questionados, narrativas ligadas à infância, cenas familiares, cantigas antigas, recordações escolares, versos em homenagem aos que já se foram, reflexões sobre o envelhecimento e a proximidade da morte – tudo é repassado pelo sujeito lírico. Apesar da pessoalidade a abordar toda essa matéria vivida, digamos que o alter ego está presente na construção do discurso que lhe dá forma.

Escutar as Musas mas nem sempre segui-las é uma contradição que, ao final das contas, é proveniente da memória e do esquecimento, como reconhece o poeta, dirigindo-se a Mnemosýne: “Vivo no que duras, / no que deixas vivo / na mente madura, / dispersos avisos / de algo que persigo / – e sabes vazio.” (2025, pp. 104-105). Entretanto, seu apego à divindade é problematizado, como se medindo forças com os desígnios divinos, porque esse “vazio” é “pura potência, e não nada”, em busca de superação da “clausura / do que não é, para / conectar-se a cada / mutante verdade.” (2025, p. 105).
 
Em “A Saúde das Saúvas”, é curioso o contraste criado entre a atividade e dinamismo das formigas e a inércia do próprio poeta, devida ao excesso de consciência. Aqui, inconsciência e consciência acionam um jogo interessante, pois trata-se de uma problemática característica da modernidade: “pensar é estar doente dos olhos”, e, portanto, será melhor apegar-se à inocência dos seres destituídos de metafísica[6]. Ora, a “saúde” das saúvas (“em sua vida tão breve, / sempre percorrida / com pertinaz movimento, / sem reflexão sobre si”) como reconhece o poeta (2025, p.147), é uma constatação que nega a si mesma, pois não exclui o teor reflexivo de seus poemas; ao contrário, parece atuar como uma consciência impossível de ser descartada.
 
Que o diga o último poema do livro, “As Ilusões Resolvidas”. Refletir em vão, enquanto descalabros perversos tomam conta das cidades, conforme observa o poeta, não exclui a permanência de versos atuando como verdadeiros refrões a acentuarem a necessidade da dúvida e da incerteza: “Mas avulta uma dúvida.” (11º v.), “Mas é vez da incerteza.” (22º v.), “Mas surge abrupta dúvida.” (33º v.), “se é perpétua a incerteza, / infinda é a nostalgia da beleza.” (39º e 40º vv.). Ora, a (in)certeza é uma hábil estratégia para resolver as ilusões, pois ambas se entretecem no funcionamento poético da linguagem, tornando visível essa problemática vivida pelo sujeito em sua existência.
         
Maturidade e inocência compõem o universo poético criado por Marcelo Tápia, mais uma duplicidade que, dentre outras, perpassam Ascensões e Descensos. Assim, ao lado de poemas marcados pelo caráter reflexivo do discurso encontramos outros que nos transportam para uma atmosfera leve, plena de encanto, como em “Bexigas” (2025, p. 116): uma hepatite “curada” pelas bexigas ganhas de presente; ou em “Bandeirolas”, em que o concurso de bandeirolas rendeu ao menino uma terrível dor de cabeça ao se expor ao sol a pino. Mas, ao final, a partilha afetiva com a bandeirinha: “Só quero me deitar / no escuro, sem o sol, / eu e ela desolados.”. (2025, p. 119).
         
Estamos diante de uma obra que, além dos aspectos apontados, nos atrai pela singularidade como Marcelo manipula o sujeito poético, tornando maleável seu posicionamento, ao libertá-lo do espartilho dos gêneros lírico e épico. Afinal, o poeta coloca em cena um eu que se movimenta entre lirismo e epicidade, não só pelo conteúdo de suas criações como também pelas diversas formas como ele é tratado pela linguagem.
 
Termino com versos que ilustram essa engenhosa mescla do lírico com o épico, do poema “Cabelos alvos são o alvo”: o curioso trocadilho do título indicia o que iremos encontrar, ironia e seriedade, elevação e queda.