O. O óstraco ou óstracon é um pedaço de uma história. De cerâmica ou pedra (mais raro), é um fragmento, que traz uma escrita ou desenho. Se achado num sítio arqueológico, é pista de algo muito maior: o restante do vaso, ânfora, cratera, canopo, de que era parte, a pista de um túmulo ou de um local para estoque de vinho, cerveja ou azeite, a parte de uma oração votiva ou desejo de caminho eterno para outra vida. De todo modo, o óstraco é uma parte, uma parte de um todo, um fragmento de vida, a margem ou o centro e uma verdade antiga, a ser decifrada, por olhos contemporâneos.

Escolhi essa imagem do óstraco para metaforizar a investigação sobre Orides Fontela na impossibilidade de resgatar um passado ele mesmo, na impossibilidade de frequentá-lo eu mesmo, caminhando ao lado da poeta, frequentando seu cotidiano, dando a mão à mão dela. Tomo aqui, então, seus poemas como óstracos encontrados, que me possam guiar para uma análise possível. Muita gente me acompanha nesse caminho, outros arqueólogos, mas em particular Michel Foucault. Eu diria também, Bakhtin e Pêcheux.

R. Lá pelos anos 1990, começo deles, quando Orides Fontela ainda vivia, uma professora do curso de Letras sugeriu seu nome para um trabalho de escrita investigativa. Seu nome, em meio a outros, como Bandeira, Drummond, Leminski, Cecília. Eu escolhi Murilo Mendes, pois à época estava às voltas com o desafio de tratar com rigor “O pastor pianista”. No dia da devolução dos trabalhos, a professora, intrigada, quis saber por que ninguém optara por Orides, e a resposta, surgida aqui e ali, meio timidamente foi, “a poesia dela é muito enxuta”, “não se encontra muito material de análise”, coisas assim, mas uma resposta me deixou intrigado: “seus poemas são muito breves”, algo que tinha a ver com outras respostas, com certeza, mas a ideia de uma brevidade na construção poética de Orides passou a ser, para mim, um enigma a ser encarado. Se a melhor palavra não é “enigma”, então um “desafio”, algo além da curiosidade e aquém das possibilidades de análise. Não haveria outras construções narrativas “breves”, mas que geraram pilhas de livros senão corredores de livros de comentaristas ao longo dos séculos? É a essa brevidade que dediquei meu pensamento ao observar os óstracos com os trabalhos de Orides. Nos anos 1990, não era tão simples conseguir os trabalhos da autora. Hoje, os leitores podem encontrar uma “Poesia Completa” dela, pela Hedra, com primeira edição de 2015.

I. Não é incomum que a crítica especializada adjetive a poesia de Orides Fontela como “áspera” e que ela, a mulher, era “difícil no trato pessoal” (DOLHNIKOFF, 2015, p. 7 e 19). Ocorre uma quase inevitável aproximação entre a poética construída por ela, suas buscas pela palavra, com sua presença física. Esse tipo de aproximação não é da contemporaneidade, claro; já foi dito que Homero, por ser cego (algo nunca provado) fez o que fez, ou que Machado, por ter trabalhado numa gráfica, tinha um certo tipo de escrita tributária do aconchego dos tipos numa caixa de madeira antes da impressão. A crítica literária não consegue se afastar de lugares-comuns ou mesmo de afirmações apressadas. Também não é incomum que uma análise desse quilate acompanhe o autor para o resto de sua vida e para a posteridade. E, quanto mais próximo no tempo o autor a ser investigado, mas possíveis são as análises baseadas em ditos dele na imprensa, em textos paralelos, em diários, em algo que ele disse ou terá dito num bar. Daí a pergunta pertinente – e jocosa – de Michel Foucault sobre um autor: um comprovante de lavanderia seria um documento válido? Após enumerar uma séria de possibilidades de leitura de um Autor (“nível constante de valor”, “campo de coerência”, “unidade estilística”, “momento histórico definido”), ele afirma que o Autor é “o princípio de uma certa unidade de escrita”, complementando “havendo um ponto a partir do qual as contradições se resolvem, os elementos incompatíveis encaixam finalmente uns nos outros ou se organizam em torno de uma contradição fundamental ou originária” (FOUCAULT, 20000, p. 53). Eis algumas confusões possíveis sobre autores, incluindo Orides Fontela, a brevidade de seus escritos e sua postura frente à vida. Valeria lembrar que Orides, ao lado de autoras como Hilda Hilst, não foram muito agraciadas, no seu tempo, com o sorriso do mercado editorial. Fáceis ou difíceis, o mundo das editoras e dos livros nunca foi exatamente um ser de braços abertos a receber a obra de ambas, em particular Orides. Como sorrir para um mundo carrancudo?

D. De onde viria a brevidade das escolhas de escrita de Orides Fontela, afinal? A brevidade não foi uma invenção dela, e um rápido olhar para uma boa biblioteca de poesia traria à tona autoras tão díspares quanto Anna Akhmátova, Sylvia Plath ou Emily Dickinson, que também optaram por uma escrita “breve” e, para citar poetas da mesma época de Orides, Ana Cristina César ou Leminski, a quem Dolhnikoff, por exemplo, posiciona como um “oposto”. No geral, sempre que as discussões sobre Orides surgem, a questão da brevidade aparece – e aparece como motor à comparação: como num tabuleiro de go ou xadrez, esses poetas todos são posicionados de modo comparativo (por similaridades ou afastamentos), mas sempre prevalecendo o nível mais raso do texto, a escrita “em si”, a mancha preta na página off white dos livros. Isso não quer dizer que a brevidade do “texto em si” não seja importante, bastando lembrar do haiku, que é um tipo de poema – justamente – breve e assim deve ser feito. Mas, no caso de Orides, na maioria das vezes é apenas o “texto em si” que conta e não o que ele traz de filosófico, religioso, sociológico, etc. Há muitos exemplos de textos “breves” do passado, da tradição do fazer poético, textos poéticos, religiosos (míticos, místicos) e tais escritas estão longe de ser rasas ou apenas uma mancha preta no papel, mesmo que, em algumas tradições, a escrita “em si” tenha um papel fundamental no discurso que atravessa a escrita, o poema, a textualidade “em si”. Pensemos em fragmentos filosóficos que chegaram ao mundo atual quase que por um milagre, migrando de palimpsesto para palimpsesto, do couro para o papel, do bambu para o papel, do papel para a tela do kindle, tendo escapado ao terror do fogo e à sanha das igrejas. Pensemos em Heráclito, mais conhecido pelo que se disse dele do que ele disse das coisas do mundo. Pensemos em fragmentos da lírica grega, em fragmentos de autores do mundo pré-clássico e do clássico, alguns encontrados não em livros, mas em túmulos e templos, em escavações ou tumbas. Pensemos no próprio haiku, cuja escrita ocidental é mais um sonho que uma vigília da escrita. Pensemos na poesia chinesa que só agora consegue traduções diretas. Pensemos na poesia sufi, de Kabir ou Rumi, poesia tão complexa em sua composição que somente um milagre a transportaria para a realidade do português. Pensemos nos textos dos santos católicos, como os de São João da Cruz, um tradutor dentro de sua própria língua, a levar para o monge iletrado toda uma tradição da filosofia mística de seu tempo. Pensemos em Raimundo Lúlio e seu texto fragmentado, em diálogo (ainda) não comprovável com a tradição árabe, persa e turca da escrita sufi. Pensemos em textos árabes, profanos e não profanos, eles também fragmentados, curtos, breves, de pacata e suave escrita, parcimoniosa, enxuta, breve, mas ricamente temperada. Pensemos em dizeres, ditos, aforismos. Pensemos em Marco Aurélio. Orides não está sozinha.

E. Inúmeros textos da Antiguidade ou do período (ocidental) da Idade Média foram traduzidos dentro de seu próprio idioma, uma vez que os falantes de uma língua de mesmo nome da antiga (o grego, por exemplo) não entendiam mais os textos dos antepassados. Isso ocorreu, por exemplo, com Madame Murasaki ou Sei Shonagon, cujos textos em japonês antigo foram “traduzidos” para o japonês moderno. Ocorre que, com o poema, isso é um problema mesmo dentro da própria língua (o grego antigo versus o grego moderno, o japonês clássico versus o japonês moderno), dada à complexidade da métrica da poesia grega clássica ou dada à complexidade dos candis antigos. Se trazer para a modernidade a métrica é um problema dentro do próprio idioma, imaginemos o que é transpor uma métrica de um idioma para o outro, seja o japonês, o grego, o persa ou o suahili (que tem uma métrica muito específica e também uma tradição de poesia “breve” e aparentemente “simples”). Salvatore Quasimodo, por exemplo, ao levar para o italiano moderno poemas (e fragmentos) da lírica grega antiga, disse que não procurava recuperar a métrica antiga e sim uma aproximação com a poética de um texto, de um certo tipo de texto, de escrita. Sabia muito bem ele que de uma língua sintética para uma analítica, a tendência é que o texto novo perdesse algo de sua brevidade original. Assim, ele tentou resgatar tal brevidade optando por palavras curtas, simples, e por uma sintaxe o mais limpa de penduricalhos possível. Mas ele mantém o aspecto lapidar da lírica antiga, sua ação de flecha, de rapidez, de dizer o máximo com poucas palavras. Na versão de Quasimodo para Jone di Ceo, temos: “Aspettiamo la stella mattutina// dall’ala bianca che viaggia nelle tenebre,// primo annunzio del sole” (“Aguardemos a estrela matutina,// de asas brancas, que viaja pela escuridão// primeiro anúncio do sol”) (QUASIMODO, 1974, p. 187). Comparemos com Orides, sem uma preocupação, por ora, com a temática: “Madrugada// negação da vertigem// redescoberta infinita// da luz// // Madrugada// figura limpa da unidade” (FONTELA, 2015). Notemos a brevidade tão problemática para meus colegas do curso de Letras e a suposta “aspereza” da poesia de Orides. E nenhum dos poemas é simples. Talvez fosse vão tentar uma aproximação desses textos separados por séculos, talvez mesmo uma aproximação fosse problemática, pois possivelmente tenhamos um fragmento diante de um poema completo, mas as táticas são similares, o que deve ter chamado a atenção de Quasimodo. Por um prisma mundano, leríamos aí a espera ou a observação da abóboda celeste e seus fenômenos, mas de um prisma místico, não. A natureza não é exatamente uma metáfora, mas talvez o próprio mistério. De todo modo, pensando provisoriamente numa textualidade breve, numa escolha pela brevidade, a brevidade existe desde há muito, em muitas escolas e tradições poéticas. Algo a ser observado na poesia de Orides é que ela traz para a poesia moderna algo não tão comum, seu olhar para os mistérios do mundo. Há um quê religioso aí, que não pode ser desprezado.

S. Numa tradição similar à sufi, Raimundo Lúlio (séculos XIII-XIV) toma o cristão devoto como o amigo e Deus como o amado. Assim, faz surgir “O livro do amigo e do amado”, que teria sido escrito por Blanquerna, o eremita. O livro é dividido em metáforas morais, em linguagem livre, sem escansão. Diz a metáfora moral número 259: “E o amado está diante do amor e atrás do amado está o amigo. Por isso, o amigo não pode chegar ao Amor antes de seu pensamento e desejos passarem pelo seu amado” (LULIO, s/d, p. 58). Em Orides, temos: “Partilharemos somente//o que em nós se continua:// a singeleza// a luta// a esperança. // // Partilharemos somente// esta maior intensidade:// absoluta palavra// que nos pertence integralmente. // // Partilharemos somente// o pão unificado// e a água sem face” (FONTELA, p. 292). Questões religiosas surgiram na pena de inúmeros escritores, mais ligados ou menos ligados à Igreja, às igrejas, em várias vertentes. A questão religiosa na vida de Orides Fontela, se não é um mistério, é algo ainda a ser muito discutido. Se num autor como Lúlio, temos o Amor (provavelmente uma noção de ágape), depois Deus e o fiel e este fiel precisa passar por Deus para alcançar o Amor, em Orides Fontela haverá uma partilha do pão (o Amor universal compartilhado entre os fiéis), mas aqui tal divisão mística se complica, pois só podemos partilhar o que “nos pertence integralmente”. Esse poema da seção “Antigos” das “Poesias completas”, sem data, possivelmente dos anos 1960, sem o desejo perverso de mesclar um eu-lírico possível com a mulher Orides Fontela, parece trazer uma dúvida que fez parte da vida da autora: os limites da fé na ação do sujeito fiel. De todo modo, observa-se que sua poesia (diferentemente da maioria de seus contemporâneos) é eivada da questão mística, de matriz católico ou budista (a divisão do pão místico no primeiro caso e a compaixão no segundo). Esticando o elástico aqui de uma ligação possível entre poetas (tenho certeza de que Orides não leu Ko Un), trago um trecho do poema “O cachorro morto”, no qual o pai do poeta (ou de seu eu-lírico) encontra um cachorro morto, enterra-o, com muito cuidado e com todas as honras, com a seguinte conclusão do poema: “no dia seguinte, as folhas ladravam enverdecendo, enquanto caía a chuva sobre elas” (UN, 2004, p. 36). Seria no mínimo temerário aproximar duas poéticas de duas tradições tão distintas quanto a ocidental e a oriental, já que na primeira há um Deus criador de todas as coisas do mundo e na segunda uma divindade primeva que se dividiu deixando um rastro de si em todas as coisas do mundo. No entanto, o mesmo cão tratado com tanto esmero no poema de Ko Um, por ser tão divino quanto qualquer outra criatura, seria uma criação de Deus no pensamento do Ocidente, notadamente nas religiões abramânicas. No caso de Orides Fontela, ela não chegou a ser monge, como Ko Un, mas seguiu o budismo ou uma vertente do budismo durante muitos anos. Os traços místicos dessa experiência humana ainda estão por ser mais bem estudados – e até onde vai a visão da autora (ou de seu eu-lírico) em relação à visão das coisas, se em cada coisa existe um deus ou se as coisas foram criadas por um Deus. Talvez em “Axiomas” isso fique mais claro ou, o contrário, obscureça ainda mais a visão do pesquisador. Talvez em “Teia” se encontrem elementos dessa mística pessoal, mas ela está ali, à espera de uma investigação mais profunda que este pequeno ensaio. De todo modo, o cão enterrado por Ko Um, monge budista, faz a natureza toda chorar, pois ele se refere ao Uno, à Unidade. “Unidade” é algo presente nesses poemas breves da autora. Nunca li nada sobre essa aproximação possível, mesmo que distante.

F. Em algumas tradições, o sistema de escrita ganhou status de sagrado. Em particular numa tradição que não permite representações de criaturas criadas por Deus (muito menos representação do próprio Deus), a escrita emerge como algo sagrado, divino, com potência. Como bem lembra o tradutor Marco Lucchesi, “Deus é o primeiro poeta e redigir o livro do mundo”. De modo similar ao de Lúlio, ao tratar da relação entre o amante e o amado, Rumi diz: “Sou-te// És-me// E o negro da tinta. E o branco da página” (RUMI, p. 22). Trata-se de uma união do sagrado, trata-se de mencionar a “unidade”, a divina relação entre o amado e o amante, algo que aqui também tem relação com o Amor, esse com letra maiúscula, evidentemente não mais aquela noção grego-cristã de ágape, mas algo muito similar, ao menos no quesito do poder místico que tal Amor evoca. Em Orides, temos, de “Transposição”, “Mãos tateiam//palavras// tecido// formas. // // Tato no escuro das palavras// mãos capturando o fato// texto e textura: afinal// matéria.” (ORIDES, 2015). “Tato” vem logo após “Salto”, no qual há: “viver o puro ato// inabitável” após “desvitalizar a forma”, num salto “para além do momento”. É interessante a oscilação nos poemas entre o que existe e o inexistente, o que é tangível, palpável, e o que não é, embora se saiba que ambas as coisas coexistam ou passem a coexistir desde que a linguagem não seja apenas tinta e papel, mas sentido. É curioso como a autora traz para a linguagem escrita (a parte física da linguagem, a parte palpável, visível aos sentidos, como o olhar e o tato) as profundas questões da existência. De Aristóteles a Maimônides, de Maimônides a Lacan, a linguagem é um problema a ser enfrentado, pois que imprecisa. No entanto, ao passo que ela traz toda sorte de leituras possíveis, em várias tradições a escrita “é” a coisa descrita. Tal ambiguidade surge aqui, de modo que é impossível separar-se das questões da linguagem, linguística, filosófica, socioculturalmente falando.

O. Num poema místico de Kabir, diz o sábio sufi: “O rio e suas margens constituem um só corpo. Onde reside, portanto, a diferença entre o rio e suas margens?”. Peradejordi (2000, p. 10) lembra que a aproximação entre Kabir e Santa Teresa é possível, dado o projeto “ecumênico” de Kabir (PERADEJORDI, p. 8). Numa subparte de “Figuras”, “Jogos”, Orides: “A fonte// deságua na própria// fonte.” (FONTELA, p. 368). Há um projeto “ecumênico” nessa escrita de Orides, ora levando para um lado, ora para outro. Ora pensamos em budismo e xintoísmo, ora na filosofia sufi, ora num sincretismo que o ocidente construiu a partir de leituras muito particulares das místicas orientais. Voltamos, então, ao fragmento, à brevidade, e aos questionamentos trazidos pelo caco de cerâmica encontrado num túmulo. Ele traz o desenho de uma deusa. Seria algo votivo? Seria uma paródia? Seria uma blasfêmia? Seria um desejo de vida eterna? Por mais que a aproximação de Perajordi assuste, em Orides temos uma convivência (pacata ou rude) de correntes filosóficas. Há de se separar o joio.

N. Quando Haroldo de Campos “reimagina” poesia clássica chinesa em português, ele opta por uma distribuição gráfica ao longo das páginas em branco. Na impossibilidade de transpor elementos de uma escrita (ideogramática), outros recursos são necessários. Já foi mostrado tanto tempo atrás que a distribuição gráfica no espaço da escrita não é uma invenção nem do homem ocidental nem da modernidade – e que os poemas antigos também não eram publicados de acordo com a noção moderna de “livro”. Campos faz um cotejo com outras traduções, em diversos idiomas, cada um tentando trazer para sua realidade linguística uma construção do século VIII, por exemplo, seja Li Po ou Wang Wei: “Nas águas do Ching —– afloram pedras brancas// debaixo do céu frio —– raras folhas rubras// trilha da montanha —– sem gota de chuva// o azul do vazio —– molha nossas roupas” (CAMPOS, p. 49). Trata-se de uma poesia tida por muitos como melancólica ou talvez seja apenas o modo como os ocidentais enxergam tal leitura das coisas do mundo, as paisagens naturais e a própria passagem do homem sobre a terra. Sem a tentativa de uma leitura da vida da cidadã Orides Fontela, a melancolia parece presente, mesmo quando há apenas uma constatação das coisas: “Quando pousa o pássaro// quando acorda o espelho// quando amadurece a hora”, do poema “Kairós”. O título remete ao tempo metafórico ou o próprio tempo divino, porque talvez não entendamos nem o tempo (Cronos) tampouco o sentido de “tempo oportuno”. As experiências dos modernos, depois as dos concretos, depois a dos marginais, todas elas trouxeram inúmeras possibilidades para a poesia escrita em português. Orides soube usá-las como poucos, mesclando experiências de distribuição visual a temas complexos, num legado para arqueólogos do discurso. E o que para nós seja melancolia, talvez no budismo, no xintoísmo (e mesmo em filosofias como o Confucionismo) seja apenas uma constatação.

T. Gosto de pensar que João da Cruz, diferentemente de seus contemporâneos, optou por uma escrita de grande simplicidade, sendo o melhor exemplo disso “Noite escura da alma”. Ficamos acostumados a periodizações encaixotadas de escolas de escrita e esquecemos que a literatura é rica o bastante para permanecer viva nos arredores dos palácios, dos grandes centros, das grandes editoras. Gosto de pensar também que João da Cruz lidou com uma complexa rede de discursos místicos, de grandes doutores, de modo a traduzi-los ao leitor comum (ou ao ouvinte comum, imaginando que seu poema poderia ser ouvido por pessoas que não pudessem ler): “Quedei-me e abandonei-me,// o rosto reclinei sobre o Amado,// tudo cessou, e deixei-me,// Deixando meu cuidado// entre as açucenas abandonado.” (CRUZ, 2019, p. 6). Questionei o tradutor sobre a repetição de palavras, o que deixaria o texto “pobre”. Ele me explicou que era essa a intenção: a simplicidade, o que teria a ver com a vida monástica. Por escolha ou contingência, a vida de Orides foi próxima ao que poderíamos chamar de monástica ou mesmo espartana. Sua poesia reflete isso. Um Houaiss, acostumado à contagem de palavras distintas, para dizer se um texto é erudito ou não, diria que o texto de Orides é simples, quase popular. No entanto, ele engana. Sua simplicidade é a de uma tanzanita polida.

E. Alexandre Costa (2021, p. 5) comenta que os leitores dos fragmentos de Heráclito experimentam “uma certa estranheza” acompanhada de “desorientação”, pois que se trata, segundo a tradição, de um autor “obscuro”, embora já se tenha dito também que tal obscuridade esteja mais a cargo do leitor que do autor. Tenhamos conosco Aristóteles, citado por Costa (2021, p. 31): “(…) diferentes são os prazeres do cavalo, do cão e do homem, pois, conforme afirma Heráclito, ‘asnos preferem ramagens a ouro’.”. Em Orides, temos: “Da// vida// não se espera resposta.” (FONTELA, p. 329). Orides lida com o impacto do susto, como escrevesse aforismos, frases lapidares, verdades prontas, pois que incontestáveis, mas que provocam a estranheza e a desorientação apontadas por Costa. Algo curioso ocorreu com Heráclito, cujos textos não chegaram inteiros ao presente, embora tenha sido citado desde a Antiguidade, por autores tão díspares quanto distantes no tempo. Heráclito alcança Marco Aurélio, alcança os doutores da Igreja, alcança os românticos, alcança Heidegger – e é lido e citado até hoje, das mais diferentes formas, desde o estudo mais erudito ao uso mais profano num curso de autoajuda. Não difere, justamente, de Marco Aurélio, cuja brevidade na escrita tem muito a ver com o que se trata aqui: da erudição de Orides Fontela e do modo como ela conseguiu juntar tudo isso numa escrita alarmantemente estranha, que causa desorientação, justamente porque profunda. O leitor desorientado, mas pleno.

L. A construção de um haiku em línguas que não o japonês, para não dizer que é uma fantasia linguística, é um desafio e tanto. De todo modo, o haiku seria um exemplo bastante transparente da complexidade de algo considerado “simples” e “breve”. A questão não é apenas construir um texto poético com 17 sílabas divididas em 3 versos e incluir um “kireji”. A questão é transportar de uma civilização para outra um conceito que não é apenas literário e sim filosófico e religioso. Mas muitos tentaram e os novos orientalismos dos anos 1960-1970 atraíram pessoas do mundo todo. Embora Orides não tenha tentado tal caminho abertamente, a noção de um kireji foi bastante tentadora – assim como a brevidade ao modo do haiku, que mais esconde que revela, que mais embaralha e distrai, que explica e aponta com o dedo. Em Basho, teríamos: “samazana no// koto omoidasu// sakura ka na” (quantas memórias// me trazem à mente// cerejeiras em flor”) (BASHO, p. 3) e em Orides: “A maçã// cai// e os astros dançam.// // O abismo atrai// o abismo: caio// em mim.” (FONTELA, p. 326). Ambas as tradições lidam com situações culturais o bastante para dificultar ao máximo a tradução. A contagem de sílabas do poema japonês de Basho (5-7-5, em verdade 17 “on”, unidade fonética tradicional na poesia japonesa clássica) torna-se uma redondilha menor em português nas tentativas locais, mas as imagens são impossíveis de traduzir diretamente, embora seja viável explicá-las. Considera-se esse poema de Basho como uma homenagem ao amigo morto e as cerejeiras (os sakurás, ou, no Japão, árvores como o yukianagi) remetem à passagem do tempo, e, por extensão, à vida, e, por aproximação, à reflexão sobre a morte. Mas a ambiguidade prevalece. As cerejeiras que levam o poeta a ter memórias não necessariamente têm a ver com a morte. Em Orides, a ambiguidade é mantida nesse poema que tem como título “Newton (ou a gravidade)”, o que por sua vez remete a algo da natureza, como em Basho, mas atravessado pela noção científica da gravidade, numa oscilação (muito presente na obra dela) entre o místico-mítico-religioso e o laico-palpável-físico. Afora isso, a ambiguidade entre o físico-natural-observável e o íntimo-escondido é notória. “O abismo atrai” e/mas “caio em mim”, havendo um abismo natural e um interior. Poucos autores contemporâneos a ela (ou vindos um pouco antes ou surgidos um pouco depois) conseguiram essa complexidade quase oriental. Veja-se um trecho de Lúcio Cardoso, reconhecido pela escrita intimista: “A linha da chaga// dardada, febril,// erguida em adaga// contra o anil.” (Cardoso, 2011). Similar brevidade, similar jogo entre o íntimo e o natural, mas infinitamente menos denso. E, sim, Orides tenta, na própria distribuição do papel, um formato de queda e de abismo, não distante do kaiku tradicional que, ao escolher os “on”, lida com onomatopeias ou sentidos abstratos ligados ao que é descrito. Seria uma saída para algo bastante problemático: trazer para o português (que utiliza alfabeto latino, não importa em que tipo de escrita/fonte) as possibilidades visuais do sistema de escrita usado no Japão. (Claro que em nenhum momento se sugeriu que o poema indicado fosse um haiku. Tratamos nesse ensaio da brevidade.)

A. De forma um tanto jocosa, Yukio Mishima, como atesta Mitsuo Takahashi (2011, s/p), teria dito que não há “nada no Japão”, mas é esse nada, esse vazio (palavra que chamou tanto a atenção de Marguerite Yourcenar no famoso texto sobre Mishima, “La vision du vide”) que engloba tudo no Japão. O tortuoso pensamento é usado por Takahashi numa tentativa de explicar o que é “katashi”, uma forma de pensar o design das coisas pelo mínimo, pelo simples, pelo singelo, pelo liso, pela falta e não pelo excesso, o que pode ser visto num hashi ou numa casa sem mobília, em um vaso com um grou pintado ou num ideograma, numa lista de Sei Shonagon ou num poema. A poesia de Orides Fontela tem muito a ver com essa concepção “katashi” do mundo. Seguindo o raciocínio de Takahashi, a melhor maneira de se entender o conceito é pensar num espelho de um salão de adoração Shintô, feito de metal polido, e no como esse espelho espelha. “Katashi” é um senso de forma, que capta as coisas tangíveis e as intangíveis. A linguagem escolhida pela autora, sua brevidade, aquilo que desinteressou meus colegas há trinta anos e que para muitos é “áspera”, é justamente sua riqueza maior, pois ali habita o intangível, mas justamente o que pode ser contemplado. Imaginemos uma pedra bruta. Depois, sua lapidação. Por fim, a mesma pedra diante da luz. É essa a escrita de Orides: multifacetada, complexa, inconstante, aberta a diálogos, uns menos visíveis e outros, mais.