O personagem Bento, de Dom Casmurro, pretende criar um texto sobre os subúrbios. Talvez, na verdade, ele necessite criar uma escrita, verdadeiramente, mas ele tem um discurso que não coaduna com o documento que pretende criar. Produz, mas outro texto, deixando fluir seu discurso. Para o leitor, ao menos, ele não chega a uma certeza, não alcança a verdade. Porém, Bento decide escrever uma coisa sobre os subúrbios, tendo revelado sua dor maior (Assis, 1992).
Há duas situações bastante interessantes neste trajeto de criação: a) primeiro temos um personagem com interesse pela História e pela busca da verdade, como se a História fosse uma procura – e um encontro – da verdade, de uma Verdade em maiúsculo; b) depois temos um Autor, em constante busca de verdades, e da criação de arquivos, num processo contínuo de poligrafia.
Geralmente, mostra-se como data de edição de “Poesias completas” o ano de 1901, mas foi em 1900 que Machado escreveu uma advertência para a edição. Foi neste ano, então, que Machado resolveu reunir, “com saudades”, escritos de quase quarenta anos a “versos que andavam esparsos” (Assis, 1953, p. 8). Nesta obra, encontramos poemas de lavra diversa e de modo diverso, por vezes seguindo certo gosto de época, por outras apontando caminhos diversificados. Os comentários aqui presentes dizem respeito a essa edição, feita pelo próprio autor.
Certamente, a questão do “gosto” é controversa. Não se pode comparar a escritura de um texto a uma peça de vestuário, uma vez que (embora a moda seja também o resultado de um processo histórico e social, de práticas sociais complexas) o texto é uma produção discursiva bastante particular.
De qualquer modo, a grande rede de lugares-comuns sobre Machado de Assis o aponta “grande”, aponta-o “inovador”, “irônico”, etc. e, a par com estes raciocínios, está o escasso (em comparação com a enxurrada sobre seus romances) interesse em estudos sobre sua poesia ou sobre suas peças de teatro. Machado foi sobretudo um homem de letras, por excelência: preocupou-se com todo tipo de escritura e, fazendo valer o epíteto “grande”, Machado manejou com destreza a pena para escrever romances, poemas, peças, matérias jornalísticas, cartas, comentários, discursos, etc. Foi um notável polígrafo, como raramente o Brasil viu. É interessante o que se espera de sua ironia tendo como base obras do quilate de Quincas Borba e “Esaú e Jacó. Evidentemente, a ironia de Machado é uma ironia requintada, e não se vincula o autor à tradição do riso comum ou à do riso popular (como seria o caso de Martins Pena), e sim a outra tradição da ironia, aquela que por um motivo ou outro produz uma rede que une as mãos de Petrônio às de Swift (estou me baseando aqui em certo pensamento bakhtiniano). No entanto, quando se leem versos como os que se seguem, imagina-se outro autor:
Quando ela fala, parece
Que a voz da brisa se cala;
Talvez um anjo emudece
Quando ela fala.
Meu coração dolorido
As suas mágoas exala.
E volta ao gozo perdido
Quando ela fala.
Pudesse eu eternamente
Ao lado dela, escutá-la,
Ouvir sua voz inocente
Quando ela fala.
Minh’alma, já semimorta,
Conseguira ao céu alçá-la,
Porque o céu abre uma porta
Quando ela fala.
(Assis, 1953, p. 108)
Talvez haja certa lógica em crer que o mesmo Machado que escreveu com tanto empenho para pôr em xeque o Amor, a Igreja, a Política, tenha produzido os versos em redondilha maior (intercalados, claro, com a repetição dos tetrassílabos) acima. O mesmo poderia ser dito sobre os versos:
Nem o perfume que expira
A flor, pela tarde amena,
Nem a nota que suspira
Canto de saudade e de pena
Nas brandas cordas da lira;
Nem o murmúrio da veia
Que abriu sulco pelo chão
Entre as margens de alva areia,
Onde se mira e recreia
Rosa fechada em botão
Nem o arrulho enternecido,
Das pombas, nem do arvoredo
Esse amoroso arruído
Quando escuta algum segredo
Pela brisa repetido
Nem essa saudade pura
Do canto do sabiá
Escondido na espessura
Nada respira doçura
Como o teu nome, Sinhá!
(Assis, 1953, p. 33)
Seria interessante lembrar que o mote para o primeiro poema (“Quando ela fala”) foi extraído de Shakespeare e, para o segundo (“Sinhá”), do Cântico dos Cânticos. De um modo ou de outro, mesmo que a temática “não pareça machadiana”, a origem do exercício do polígrafo o é. Machado é disciplinado e, mesmo nos exercícios mais humildes, mostra grandeza, erudição e ousadia. A versificação machadiana, se comparada à de renomados autores de língua portuguesa, parece dura, estranha, forçada. Não é mentira que a versificação permite alguns deslizes ou algumas artimanhas para que se encontrem a palavra e a sonoridade adequadas, mas em Machado as pequenas manobras com a palavra são bem mais interessantes que o comum: há poemas com todo tipo de versificação: sete, cinco (comuns na produção poética brasileira, notadamente a popular), mas também seis, nove, onze, doze sílabas poéticas. E há pequenos segredos como o verso quarto do poema anterior, que tem uma sílaba a mais, mesmo se contarmos a junção “saudadE + E”, “rimando” com outro, o décimo-primeiro, que também tem uma sílaba a mais, se desconsideramos a junção “dO + Arvoredo”, e de certo modo com o décimo-oitavo, caso desconsideremos a estranha junção que seria “nA + Espessura”, o que dá uma curiosa repetição do mesmo fenômeno a cada sete versos. É interessante pensar o que teria levado o autor a pensar nessa estrutura (e nos números 4, 11 e 18; trata-se de uma clara progressão aritmética, com a razão = 7, mas sem uma explicação específica), assim como poderíamos estranhar também a temática, mas os olhos do escritor estavam voltados para os principais discursos de seu tempo. No próprio seio da Literatura houve inúmeros poetas que se inspiraram com o chamado “lirismo da terra” e com os “símbolos de uma raça”. Isso ocorreu com os mais prestigiados escritores do século XIX, como José de Alencar, e com aqueles que ficaram à margem, pouco citados nos compêndios literários.
Tal modismo, preocupado com os valores da terra – fossem eles a grandeza da natureza ou a brejeirice interiorana – encontra eco também na pintura e são exemplos disso obras do italiano radicado no Brasil Eliseu Visconti e obras dos brasileiros Almeida Júnior e Belmiro de Almeida. A Juventude, retratada por Visconti, é um exemplo da brejeirice que seria a contrapartida na pintura para um poema de Machado, mas Moça com livro, de Almeida Júnior, é o exemplo ideal. A preocupação de Almeida Júnior era retratar um Brasil comum e cotidiano, da beleza singela, pura, mas, ao mesmo tempo, com certo teor de crítica, distanciando-se dos retratos elaborados que Visconti comporia, retratos de certa elite europeizada, adornada com pérolas e peles. Tampouco os trabalhos de Almeida Júnior captam o interior algo requintado das casas retratadas por Belmiro de Almeira e muito menos suas obras têm o olhar para o exótico das imagens colhidas à exaustão por um Debret. Assim é o poema de Machado: ele é atravessado por uma rede de discursos típica do século XIX que talvez não seja a mais forte, mas que não deixa de ser relevante: falar do comum e do naïf, tratar do puro e do “verdadeiro”. Poemas aparentemente singelos como “Sinhá” mostram mais uma vez a acurada percepção das coisas da corte, das divergências entre os homens, das variedades discursivas, das diferenças entre uma brasilidade europeizada e da visão europeia implantada nos trópicos. Nos países vizinhos, de língua espanhola, ocorreram fenômenos similares, mas aqui lidamos com Machado; voltemos a ele. (Também não é lugar de entrar na discussão sobre como a pintura da passagem do século XIX para o XX trazia um conteúdo crítico distante dos discursos entusiastas do nacionalismo, etc. Penso em A conquista do Amazonas, de Parreiras, mas isso geraria uma digressão tão grande que fugiria da questão aqui tratada. Só quero mostrar com essas comparações ligeiras que Machado não estava sozinho.)
E, assim, como esses mesmos pintores retrataram o erotismo heterossexual, e assim como outros poetas mesclaram o erotismo a uma forma curiosa de devoção cristã, encontramos versos como os que seguem:
Depois, naquele delírio,
Suave, doce martírio
De pouquíssimos instantes,
Os teus lábios sequiosos,
Frios, trêmulos, trocavam
Os beijos mais delirantes,
E no suspiro dos gozos
Ante os anjos se casavam
Nossas almas palpitantes…
(Assis, 1953, p. 13)
O autor, tão fiel aos grandes mestres do passado, os quais cita nas aberturas dos poemas, limita-se ao círculo pudico de sua época, sendo os versos acima o limite de sua ousadia erótica. Não há notícias de poemas dele que imitassem as investidas abertamente eróticas de Aretino ou dos grandes poetas romanos, como Catulo (Machado cita a famosa musa desse autor, Lésbia). No entanto, comparado a outros de seu tempo, e, na necessidade de classificá-lo, diríamos: é romântico ou simbolista. Nada divergente do que se fazia na Europa e no restante da corte fluminense. Outras ousadias europeias, por mais que o autor amasse em particular a produção francesa, não foram seguidas pelo nosso Machado.
Do mesmo modo, na série de poemas “Americanas”, surge a grandeza do povo indígena, preocupação nada incomum ao Romantismo brasileiro, notadamente na poética alencariana. A série de poemas abre-se com uma homenagem aos tamoios, aos valores (europeizantes, como a crítica brasileira já há tanto verificou) dos índios (mantive aqui a palavra, preferindo-a a “indígena” ou a “povos originários”), e mais precisamente a uma índia cristã, Potira, que dá nome ao poema:
Moça cristã das solidões antigas,
Em que áurea folha reviveu teu nome?
Nem o eco das matas seculares,
Nem a voz das sonoras cachoeiras,
O transmitiu aos séculos futuros.
(Assis, 1953, p. 255)
Do mesmo modo, o grande escritor (re)visita temáticas comuns em outras formas discursivas. Carlos Gomes leva aos palcos o drama de Alencar, e Rodolfo Amoedo e Vitor Meireles, para as telas, a grandeza esquecida e perdida dos mártires índios e cristãos do século XVI. Em O último tamoio, de Rodolfo Amoedo, temos a mesma grandeza, o pundonor imputado ao índio, uma representação acadêmica do corpo, típica dos exercícios feitos nos salões da Escola de Belas Artes, quase exagerada, pós-missão francesa, por assim dizer. Algo semelhante pode ser dito de Moema, obra de Vitor Meireles.
Valeria frisar o quanto estes versos são cuidadosos, rigorosos, e como fazem ecoar a voz dos grandes poetas admirados por Machado. São versos de dez sílabas, exatamente como os versos do Camões de Os Lusíadas. É sabido o quanto tal versificação é bastante comum na literatura em língua portuguesa, mas em Machado a versificação de per si não é a cartada final para a grandiloquência do poema. Ele se apropria do modus faciendi das grandes elegias romanas, na forma e no conteúdo (obviamente, quanto digo “forma”, não me refiro à contagem silábica, diferente em português e em latim). Há um quê de Virgílio nesses versos, e dos grandes ciclos poéticos de Catulo, Ovídio, Horácio. A Moema de Vitor Meireles é uma das “viúvas” do Caramuru, assim como Dido teria sido uma das amadas do grande herói Eneias. Em Machado, as mulheres são grandiosas igualmente, não se vendendo, não se entregando a outro homem, não esquecendo das palavras do Cristo. Ora lembram mundos antigos, em que a fé era outra, mas que já apontavam para a cristandade, como em “A nova cristã”:
Assim talvez nas solidões sombrias
Da velha Palestina
Um profeta do espírito volvera
As desgraças da Pátria […]
(Assis, 1953, p. 288)
Ora a heroína já não é mais índia e sim fruto da mestiçagem com o africano, como em Sabina:
Sabina era mucama da fazenda;
Vinte anos tinha; e na província toda
Não havia mestiça mais à moda,
Com suas roupas de cambraia e renda.
(Assis, 1953, p. 336)
Nesse caso incomum, Machado mantém outra raridade: a representação do negro nas artes brasileiras. Sabina é linda e amável, mas não tem a grandiosidade épica das índias assassinadas ou valorosas. De um modo ou de outro, todavia, Machado traça um discurso paralelo ao dos grandes pintores do século XIX, e mostra seu interesse pelos assuntos grandiosos, para os quais o “tema da tela deveria ser moralmente edificante, retirado da história em termos amplos – atual, antiga, medieval, religiosa, mitológica ou literária (Schwarcz, 2008, p. 73).
Mas, em seus poemas, temos outras preocupações, como as políticas. Não há entre os textos poéticos (à exceção possível de “O Almada”) escrituras que ironizam a corte, temática comum de seus últimos romances, mas há textos em que a preocupação política surge abertamente, como em “Epitáfio do México”:
Dobra o joelho: – é um túmulo.
Em baixo amortalhado
Jaz o cadáver tépido
De um povo aniquilado;
A prece melancólica
Reza-lhe em torno à cruz.
[…]
E quando a voz fatídica
Da Santa Liberdade
Vier em dias prósperos
Clamar à humanidade,
Então revivo o México
Da campa surgirá.
(Assis, 1953, pp. 21-22)
São versos um pouco duros, talvez em ressonância com a temática, nos quais há ecos esdrúxulos, feitos com proparoxítonas. Há singularidades, como uma rima entre “cruz” e “obus”, em outra parte do poema, em que o poeta parece sobrepor duas realidades que deveriam ser conflituosas ou conflitantes: a igreja e a guerra. Não fica claro se ele questiona o martírio do povo mexicano ou do povo asteca (ou ambos), mas Machado mantém a grandiloquência de outros exercícios poéticos, citando aqui um “epitáfio para as Termópilas”. Tal lugar na Grécia antiga teria sido palco da guerra entre o exército liderado por Leônidas contra os persas, que desejavam invadir a Grécia. Só para constar: os persas eram em número muito maior que os gregos, segundo Heródoto.
Já em “Polônia”, ele abre o poema com citação de Mickiewicz, poeta e revolucionário, de origem lituano-polonesa, que ficara conhecido não apenas pelas baladas, mas também pela posição política no conturbado mundo europeu dos primeiros quartéis do século XIX. Dele, em tradução para o italiano, haviam chegado ao Brasil pensamentos como: “há duas formas de lutar – como uma raposa ou um leão”. Tais declarações metafóricas (uma guerra honrosa em Heródoto, um romântico poeta libertário) atravessaram diversos discursos no século XIX no Brasil, notadamente na corte, que vivia outros desejos de liberdade. Dessa forma, Machado não poderia ter ficado avesso ou distante dessa rede de discursos, e os resultados disso ficam bastante claros nesses poemas de teor político.
No entanto, é no longuíssimo poema “O Almada” que a preocupação histórica de Machado surge como distinção. Já mostrei, no ensaio “Esaú e Jacó como um romance histórico”, a relação de Machado com o discurso histórico (Costa Neto, 2003). Nesse estudo, mostrei como a apropriação de dados históricos em Machado é extremamente rigorosa, da mesma forma que mostrei o quanto Machado ironiza esses mesmos dados. Ele aponta para o documento, com rigor de historiador. Assim, em “O Almada”, o autor adverte que:
O assunto desse poema é rigorosamente histórico. Em 1659, era prelado administrador do Rio de Janeiro o Dr. Manuel de Souza Almada, presbítero do hábito de São Pedro. Um tabelião, por nome Sebastião Ferreira Freire, foi vítima de uma assuada, em certa noite, na ocasião em que se recolhia para casa. Queixando-se ao ouvidor-geral Pedro de Mustre Portugal, abriu este devassa, vindo a saber-se que eram autores do delito alguns fâmulos do prelado […]. Tal é o episódio que me propus celebrar e que os leitores podem ver no Tomo III dos I Anais do Rio de Janeiro, de Baltazar de Lisboa. (Assis, 1953, p. 427)
E, em notas, Machado explica a razão de ter de usar tais e tais termos, de tomar como “verdade” determinados dados, etc. Entretanto, ironiza o discurso histórico, apontando para o fato de que a História, assim como outras produções textuais, é fruto de uma “possiblidade de escrita”. Em Esaú e Jacó, Machado não mede esforços para que fique bem patente sua erudição, mas, num texto como “O Almada”,a erudição pode ser vista não apenas pelo rigor com o dado. No poema, caminham de mãos dadas a ironia – tão alardeada do autor, mas rara na década em que produziu o texto, como demonstrado belamente por Diego Raphael d’Azevedo Carreiro (2006), em tese de doutorado –, a erudição, o dado histórico, o tom dos grandes mestres. Em Esaú e Jacó, há sobreposição de narrativas históricas com o texto sagrado judaico-cristão e, aqui, temos as escrituras históricas sobrepostas a situações literárias, decalcadas de outros escritos épicos.
A abertura do poema repete quase integralmente o caminho homérico, seguido por Virgílio e depois por Tasso e Ariosto e ainda por Camões:
Musa, celebra a cólera do Almada
Que a fluminense igreja encheu de assombro.
E se ao douto Boileau, se ao grave Elpino
Os cantos inspiraste, e lhes teceste
Com dóceis mãos as imortais capelas,
Perdoa, se me atrevo de afrontá-la
Esta empresa tamanha. Tu me ensina
A magna causa e a temerosa guerra
Que viu desatinado um povo inteiro,
Homens de foro, almotacés, Senado,
Oficiais do exército, abades e priores
E quantos mais, a uma, defenderiam
O povo, a Igreja e a régia autoridade.
(Assis, 1953, p. 453)
Até este ponto, ecoam tanto o estilo quanto o discurso dos “grandes clássicos”, mas o poema ganhará outras cores, e a famosa ironia machadiana (afinal, tanto se discutiu sobre o pastiche) aparecerá em versos como:
Então a gula, que jamais lograra
De todo triunfar na infame igreja,
A vil preguiça revoando busca
E vai achá-la cochilando à porta
De uma amável garção, que os bens houvera
E o nome dos avós, à custa de ganhos
De muita cutilada a muita lança
Em África metida. Ali com ela
Descem Indigestões e Apoplexias,
Sua querida e diligente prole;
Umas pálidas são, outras vermelhas,
E todas ofegantes e cansadas,
De esvaziar boticas sem descanso
E encher continuamente os cemitérios.
E com a pesada pança a Gula toca
O peito da Preguiça, que estremece,
Abre os olhos a custo, a custo a língua
A mastigar começa alguma frase;
Quando a irmã, nestas vozes prorrompendo,
A palavra lhe corta: “Será crível
Que do nosso poder sempre mofando
Só a Ira governe há tanto tempo
A fluminense Igreja […]?”
(Assis, 1953, p. 453)
Se em Homero os deuses conversam e discutem o destino dos homens, aqui são as outras entidades, os pecados capitais que, personificados, decidem pelo que fazer. (Sim: tal expediente já fora usado por outros escritores e alguém terá comparado esse Machado com Rabelais ou outro.) Curiosamente, tais pecados discutem justamente o destino da Igreja, lugar de onde eles deveriam estar afastados. Este ridicularizar dos costumes mundanos no seio da Igreja não é incomum nos textos machadianos, valendo lembrar o episódio famoso das barbas pintadas do monge, que, tendo-as brancas, um dia aparece com as barbas pretas (entre outras escritas em que a Igreja é amplamente criticada).
As inversões dos adjetivos com substantivos (“fluminense igreja”) são comuns nas traduções da poesia latina para o português. Não há em português a possibilidade de um uso (quase) livre da posição das palavras devido ao fato de o português ser uma língua analítica, enquanto o latim seria uma língua sintética. As traduções, muitas vezes, tentando manter o que seria um padrão latino, invertem a ordem natural de adjetivos e substantivos (bem para além de uma diferenciação obrigatória, dada pela semântica, como em “um velho amigo” e “um amigo velho”, por exemplo). Da mesma forma, o poema, para que tenha musicalidade e perfeita versificação, permite inversões também sintáticas, muitas vezes, claro, dando à escrita a ambiguidade que permite a poesia. No entanto, em Machado, estas inversões, notadamente em “O Almada”, criam uma aura de artificialidade, de grande interesse ao teor satírico do texto. (Fôssemos lidar com os mecanismos linguísticos usados pelo autor para chegar à ironia, bem, isso daria um novo e longo artigo.)
“O Almada”, como texto de fôlego, necessita de uma advertência particular dentro do conjunto de poesias selecionadas pelo mestre. Tal advertência aponta para duas situações interessantes: a) o apuro histórico; b) a preocupação (falsa?) quanto à agressão a clérigos e que tais. O apuro histórico não é norte para poemas indianistas. Nestes, a questão é outra, já indicada, sobre a grandiosidade edificante. Há um intrincado veio romântico sobre a questão da liberdade que se edifica nesta rocha, igualmente. Em textos como Esaú e Jacó e “O Almada”, o mote é outro. Machado instaura uma discussão sobre a vida pública no Brasil, quer para o período colonial, quer para o do Brasil imperial. No entanto, os dados históricos do século XVII, histriônicos ou não, são plasmados às discussões do século XIX, preocupação maior do autor. (Lukács, por exemplo, décadas depois, estabeleceria uma diferenciação – falo mais por mim do que por ele – entre o romance verdadeiramente histórico e os romances não exatamente históricos: o romance histórico trataria a história não como mero dado, não como mero cenário; ela seria tomada como tentativa de entendimento do presente.) Do mesmo modo, pode parecer contraditório um autor, tão inspirado pelas causas cristãs em “Potira” ou em “A cristã nova”, satirizar justamente a Igreja de forma tão contundente, mas são justamente escolhas como estas que fazem de Machado um grande, a ambiguidade, a ironia, o olhar enviesado que a crítica brasileira soube tão bem verificar em sua produção literária.
Fala-se em ironia machadiana, mas não foi Machado quem inventou a ironia, tampouco o amálgama entre duas ou mais literaturas ou ainda escritas/escrituras. Ele mesmo nomeia “O Almada” poema herói-cômico, e esta noção de gênero é quase tão antiga quanto a própria (noção) de Literatura Ocidental. Pérsio, no século I, tentou o caminho, imitando talvez o resultado impressionante de Sêneca, e Ariosto retrata os ciclos de cavalaria medievais com indiscutível ironia (ou desprezo). Temos o decalque de textos clássicos em Petrônio ou Catulo, que souberam ironizar os seus e os outros. Petrônio, por exemplo, reescreve quase passo a passo um poema famoso de Lucano, em que este narrava a guerra entre César e Pompeu, em homenagem a Nero. O poema em Petrônio, durante séculos tido como “sério”, recebeu o nome “Farsália” (Paratore, 1983, p. 620), o que seria uma forma bastante irônica de homenagem. É bem possível que Petrônio não desejasse destratar o então grande Lucano, e sim colocar na voz de uma de suas personagens satíricas um discurso erudito mas vazio, belo porém mero exercício estilístico. Em Bocaccio, por exemplo, temos uma reconstrução torta da Comédia de Dante, inclusive na enumeração dos contos/cantos, mas Bocaccio era um admirador irresoluto de Dante e o riso com o qual trata dos assuntos dantescos é, antes de mais nada, uma homenagem ao mestre. De um modo ou de outro, se Bocaccio mostra que um judeu se converte ao cristianismo encontrando nele mais corrupção do que havia entre os que professavam a fé judaica, Dante também teria colocado no inferno um judeu simoníaco. De uma forma ou outra, há um conteúdo moral. Há mais aproximação que afastamento entre ambos.
Em Machado, a crítica igualmente permanece, quer ela faça decalques de Virgílio ou Homero, quer faça decalques da estética camoniana de Os Lusíadas.
Pode parecer ilógico situar numa mesma sala, tão próximos, o Petrônio que ironiza Lucano e o Bocaccio que “homenageia” Dante, mas o que ocorre na estante do mestre e em seu caderno de exercícios: proximidades possíveis sob o título “grandes mestres do passado”.
Não podemos exigir de Machado uma visão da História que seu século ainda não conhecera. O século XX construirá muito posteriormente a Machado discursos que tratam a história diferentemente, por óbvio (em outro momento podemos falar das raízes da Nova História coetâneas a Machado). Não obstante, Machado se aproxima da História de forma curiosa, quase antecipando acontecimentos, o que é somente possível em gênios. Ele sabe que os dados fazem parte de anais… e que também tais anais não são a História. A História, ou ainda melhor, a historiografia a partir do século XVIII passa por uma “descristianização” (Certeau, 2007, p. 186) e tal processo ganha cores mais fortes no século XX. Machado não permaneceu alheio a esse processo.
No caderno de poesias do mestre, temos arquivos criados, arquivos que se deixam atravessar pelos discursos de uma época. No exercício poligráfico de Machado, percebem-se duas necessidades prioritárias: fazer uma arqueologia da criação, tendo como ferramentas principais a apropriação e o pastiche; e fazer um museu das coisas, dos acontecimentos, com o rigor necessário da museologia. Não é estranho que Bento tenha tanta fé na historiografia e que seu olhar para as coisas do mundo seja, ele sim, oblíquo.
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Referências
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Toda a poesia de Machado de Assis. Organização de Cláudio Murilo Leal. Rio de Janeiro: Record, 2008.
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Dom Casmurro. São Paulo: Círculo do Livro, 1992. (Grandes Nomes da Literatura Brasileira)
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Poesias completas. Organização de Ary Mesquita. Rio de Janeiro; Porto Alegre: Ed. Brasileira, 1953.
CARREIRO, D. R. Entre a galhofa e a melancolia: Machado de Assis e a tradição herói-cômica. 2006. 195 f. Tese (Doutorado em Teoria Literária) – Centro de Artes e Comunicação, Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2006.
CERTEAU, Michel de. A escrita da história. Tradução de Maria de Lourdes Menezes. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007.
COSTA NETO, Benedito. Esaú e Jacó como romance histórico: algumas vozes. Revista Letras, v. 1, pp. 47-67, 2003.
LUKÁCS, György. O romance histórico. Tradução de Rubens Enderle. São Paulo: Boitempo, 2011.
NORA, P. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Revista do Projeto História, São Paulo, n. 10, pp. 7-28, dez. 1993.
PARATORE, Ettore. História da Literatura Latina. Tradução de Manoel Losa. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1983.
PETRÔNIO. Obras completas. Tradução de Tomás Meabe. Buenos Aires: El Ateneo, 1951.
SCHWARCZ, L. M. O sol do Brasil: Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de D. João. Companhia das Letras, 2008.
Benedito Costa Neto (Quatiguá, 1966) é doutor em Letras pela Universidade Federal do Paraná (2007), na área de Estudos Literários, com pesquisa sobre a relação entre romance histórico e historiografia. Trabalhou como professor universitário e consultor linguístico. Divulga prosa e poesia no canal Literalmente. Publicou Diante do Abismo, editora Benvirá (2012) e lançou o livro de poemas, Ozaki – A ira de Nut, pela Caravana Grupo Editorial. Mora em Curitiba.