Quem não ouve não pode falar – Heráclito
Muito já foi dito em relação à obra de Guimarães Rosa, e provavelmente uma bibliografia “honesta” sobre ele seria mais longa que o número de linhas desta publicação – e talvez mesmo da dele… Guimarães, para além da noção de “autor” de Michel Foucault, que norteará parcialmente este pequeno estudo, faria parte – pelo que nos mostra sua fortuna crítica – daquele raro grupo de “sujeitos fundantes”. Para Foucault, há na tradição dos estudos filosóficos, linguísticos, históricos, a noção de um discurso realmente novo, ou seja, um discurso para além ou aquém do próprio discurso, algo que não seria uma repetição do já dito e sim o dito de um sujeito que “está encarregado de animar diretamente, com suas intenções, as formas vazias da língua” (Foucault, 2004, p. 47). Foucault acreditava que um discurso nunca é realmente novo e que a noção de “sujeito fundante” deveria ser questionada. Os discursos, embora modificados pelo contexto em que se encontram, são repetições do já dito. O que ocorreu, de modo muito natural, é pensarmos que o que estamos vendo é algo realmente novo, e em Guimarães Rosa essa sensação não poderia ser mais clara e comum, pois seus usos são tão inovadores, curiosos, cultos, que temos uma sensação da novidade.
É bastante claro que os ditos sobre Guimarães o posicionam numa tradição de logofilia e também, é claro, segundo certo pensamento foucaultiano, no território da análise do discurso, que Guimarães há muito passou de autor, para Autor, se é possível tal jogo verbal ou de notação, esse Autor que é um “princípio de agrupamento do discurso” (Foucault, 2004, p. 26), um princípio próprio, muito particular, o que faz dele um escritor único e inimitável. Guimarães já teria deixado de ser um sujeito ele mesmo e teria passado a ser a construção discursiva sobre ele, tal o impacto de sua obra e tal a relevância de sua escritura no contexto da literatura em língua portuguesa. Tal visão sobre Guimarães centra-se, na maioria das vezes, de modo muito natural – novamente essa palavra, embora a sensação de não natural nos assombre em sua obra – em sua escrita, porque é a partir de sua escritura, justamente, que emana a força de seu discurso. No entanto, em grande parte da crítica a Guimarães, não se trata do acontecimento[1] de sua escrita, que, de tão poderosa, de tanto provocar uma rede de sustos e de descobertas, é “pesada” o bastante para ser colocada em suspensão e em dúvida como objeto de investigação literária. Como os discursos sobre o autor/Autor são inúmeros e como muitos eruditos já se debruçaram sobre as questões rosianas, parece insolente desejar outros caminhos de busca e investigação. Imaginar Guimarães não como sujeito fundante é uma heresia, mas já é hora de aprofundamentos em relação ao que já se disse sobre o Autor. Também toda hora é momento para se discutir o que se diz de um “sujeito fundante”.
Quando se compara Guimarães a James Joyce ou a Carlo Emilio Gadda, ou a qualquer outro autor que leva para além de outras fronteiras as questões da linguagem, como o autor de Paradiso, Lezama Lima, ou Mircea Cărtărescu, autor de Solenoide, pensa-se geralmente em influência, em comparação por si, pela superfície, ou ainda em uma (já) tradição moderna de perverter, de mutilar, de transformar, de enganar, de multiplicar a linguagem. A ideia de distorção e de transformação atravessa tais comparações. Na verdade, Joyce é Joyce, Cărtărescu é Cărtărescu e Guimarães é Guimarães. Há diferenças não apenas históricas e espaciais entre eles. Aproxima-os talvez o artifício da perversão/transformação, o que não é novidade no longo caminho percorrido pela literatura do Ocidente. Também é possível pensar que entre esses autores há um jogo de esconde no puzzle que produzem, pervertendo a própria idéia de puzzle: neste jogo, neste processo, existe uma descoberta, ou um fim, mas na literatura de Guimarães há o não revelado. O sagrado, o profano, o jogo linguístico, a filosofia, outras literaturas, o erudito e o popular, o sistema linguístico com várias línguas temporais, como se fosse possível – e isso o é em Guimarães – fazer um recorte sincrônico e diacrônico da língua de uma só vez, tudo isso surge no Autor com força ameaçadora. Juntos. Atrelados. A literatura permite tais jogos, e se Bakhtin tem razão ao dizer que o romance é o gênero literário que mais frequentou outros discursos porque “é uma diversidade social de linguagens organizadas artisticamente, às vezes de línguas e de vozes individuais” (Bakhtin, 2002, p. 74), em Guimarães temos isso nos menores espaços, desde os primeiros versos de Magma até os últimos parágrafos mais conceituais de Ave, palavra, conceito de linguagem que surge mesmo nos documentos pessoais do escritor, como se pode ver em sua correspondência (Guimarães Rosa, 2003) familiar, em que ele demonstra um apreço pela lida peculiar com a linguagem escrita. Em Sagarana, não temos um romance, claro, mas os contos também não seguem uma linha, por assim dizer, da narrativa tradicional e tal escolha aponta mais uma vez para a diversidade tão cara ao escritor. Os contos enciclopédicos de Sagarana podem ser vistos como novelas ou ainda a junção dos contos de Sagarana pode ser tomada como um grande discurso romanesco, uma grande escrita romanesca, deixando de lado um pouco as noções de gênero e respeitando até certo ponto o pensamento bakhtiniano sobre o discurso no romance. Evidentemente, as criações romanescas da última década apontam para um caminho mais livre em relação ao que se pensa de uma “estrutura romanesca” e, à época da publicação de Sagarana, não se pensava assim
Ainda para o teórico russo, há um “acento” a marcar as diferenças históricas e sociais da língua, na interação verbal (Bakhtin, 1999, p. 160). É como se o “acento” de que fala Bakhtin surgisse em Guimarães não como uma marca de um momento linguístico, um recorte, e sim como sobreposição, acentos sobre acentos, recortes sobre recortes, irradiando para todas as direções. E se a literatura é um diálogo com um interlocutor, em Guimarães temos uma dúvida: como descortinar tal interlocutor. Com quem seria tal diálogo? O “acento” que usamos no dia a dia da linguagem (oral e escrita) apareceria como numa escrita tão requintada?
O pequeno trecho que segue, retirado de O Burrinho Pedrês, conto que abre Sagarana, nos serve de guia para a discussão aqui proposta:
Alta, sobre a cordilheira de cacundas sinuosas, oscilava a mastreação de chifres. E comprimiam-se os flancos dos mestiços de todas as meias-raças plebéias dos campos-gerais, do Urucuia, dos tombadores do Rio Verde, das reservas baianas, das pradarias de Goiás, das estepes do Jequitinhonha, dos pastos soltos do sertão sem fim. Sós e seus de pelagem, com as cores mais achadas e impossíveis: pretos, fuscos, retintos, gateados, baios, vermelhos, rosilhos, barrosos, alaranjados; castanhos tirando a rubros, pitangas com longes pretos; betados, listados, versicolores; turinos, marchetados com polinésias bizarras; tartarugas variegados; araçás estranhos, com estrias concêntricas no pelame – curvas e zebruras pardo-sujas em fundo verdacento, como cortes de ágata acebolada, grandes nós de madeira lavrada, ou faces talhadas em granito impuro (Guimarães, 1995, p. 200).
Diz Bakhtin sobre o enunciado: “nunca é simples reflexo ou expressão de algo que lhe preexistisse, fora dele e pronto. O enunciado sempre cria algo que, antes dele, nunca existira, algo novo e irreproduzível, algo que está sempre relacionado com um valor (a verdade, o bem, a beleza, etc.)” (Bakhtin, 2000, p. 280). E poderíamos acrescentar, em nosso caso, à literatura ela mesma, à religião, ao mito, ao universo onírico, fantasmagórico, surreal quiçá. Esse é o interlocutor de Guimarães, múltiplo. Ele atenderá ao chamado da religião ou do mito, do dito popular ou do erudito, da sonoridade poética de alguns trechos de O Burrinho Pedrês ou da narrativa que busca o simples, o corriqueiro, etc. Tal interlocutor selecionará uma ou mais características, variadas também, múltiplas também. É isso que faz o texto do autor mineiro um texto poderoso, porque um texto que não se conforma.
Longe, muito longe, de entrar aqui numa discussão sobre o que seria uma prosa poética, muito já foi dito sobre o trecho acima e outros trechos da escrita de Guimarães Rosa. Talvez não seja de todo mal pensar da possibilidade de um diálogo aberto com o fazer poético (moderno), mas seria mais produtivo pensar nos múltiplos acentos citados acima, em que, dentre outros tantos gêneros de escrita com os quais ele dialogava, havia o poético.
Afora isso, Guimarães Rosa dialogava – no momento de sua escrita – com um leitor moderno, ou com a ideia de um leitor moderno, já acostumado a uma literatura que rompia tradições. Evidentemente, tanto Guimarães quanto Joyce, ou ainda Lezama Lima, levaram as experiências literárias a patamares antes nunca vistos. Talvez hoje, dentro do território de publicações e do interesse do público, tais escolhas seriam desinteressantes. De um modo ou de outro, Guimarães é a própria língua de seu tempo, com os “acentos” típicos dela, muito embora seu talento tenha sido, em termos de literatura brasileira, extremamente singular.
Não há aqui uma tentativa de se ler a recepção pelo leitor do texto e sim uma abstração quanto ao que teria proposto Guimarães Rosa com a diversidade que lhe é característica. Por que sua escrita deveria ser enciclopédica e o que o teria motivado a camuflar tal escrita com um universo simples e até mesmo simplório (como surge em Sarapalha)?
Atravessam O Burrinho Pedrês desde o acento popular da expressão “dar com os burros n´água”, passando pelos acentos eruditos de mitos antigos, da tradição greco-romana, dos mistérios que durante séculos foram silenciados pela Igreja ou pela historiografia, até as filosofias mais ocultas. Tais filosofias muitas vezes ficam ainda distantes do mundo acadêmico, como é o caso da noção do caminho do herói mitológico, que sofre para aprender, para chegar à iluminação, e que vemos em estudos, por exemplo, de Joseph Campbell, estudos, como é costume dizer nos Estados Unidos, independentes. O herói ora é tomado como o herói grego ou ainda como o herói moderno, protagonista de uma narrativa, muitas vezes, um anti-herói, no entanto não no sentido proposto pelos estudos mitológicos de Campbell.
No universo acadêmico são raros os estudos com estofo suficiente para abordagem mitológica em Guimarães Rosa, valendo citar dois estudos de envergadura e interesse: o de Francis Utéza, de nome Metafísica do Grande Sertão, e o breve estudo de Benedito Nunes intitulado O Amor na Obra de Guimarães Rosa.
Sagarana é construído em formato de círculo, figura geométrica da tradição do medievo, encontrada em Dante e na visão sobre a Bíblia, que se inicia no Gênesis (início, começo) e termina no Apocalipse (fim e começo de tudo). O círculo é ao mesmo tempo começo e fim, e na tradição medieval Deus tem como figura icônica justamente um círculo perfeito, do qual irradia o poder que move o sol e a terra, pensamento que é encontrado em Dante e que talvez fosse um eco da visão Aristotélica sobre o Eros que seria a força primordial. Em Sagarana, temos mitos primitivos sobre o começo e o fim: por exemplo, em O Burrinho Pedrês, as insinuações e similaridades com o dilúvio, encontrado no Gênesis e, em A Hora e Vez de Augusto Matraga, as místicas sobre expiação e conversão (Matraga sendo um Agostinho do mundo moderno), típicas das escrituras sobre o fim dos tempos, quando os homens serão julgados pelas suas atitudes.
Mantém-se ainda o círculo místico em outras situações do livro, mas agora deformado, para aparentar-se ao “eon”, ou seja, o símbolo do infinito, o “elemento sem lado”, misterioso e divino, profano e sagrado a um só tempo. O “eon” é um círculo deformado, torcido, tornando-se um elemento “sem lado”, sendo o seu início o seu fim também e vice-versa. Nas primeiras edições de Sagarana, constam reproduções de gravuras produzidas pelo artista paranaense Poty Lazarotto, a pedido do próprio Guimarães. Entre elas, está justamente o “eon”, mantendo a atmosfera mística do texto do escritor mineiro. Em grego, a palavra pode significar “infinito” ou princípio fundador, e em latim, a palavra passou a ter o sentido de “para sempre”. Evidentemente, esta questão é uma hipótese, mas se o autor pediu ao gravador paranaense um “eon”, é possível que tivesse em mente as questões do sagrado embutidas no símbolo antigo e a escrita em si de Sagarana, um longo vai-e-vem. No cristianismo, a ideia passou a representar o próprio Deus, do qual haveriam emanado dois outros “eons”, ou princípios, Cristo e Espírito Santo. Não se trata aqui também de tentar resgatar a fonte erudita desta questão, pois em Guimarães a fonte parece não importar muito e sim o jogo, a possibilidade dos mundos variados dentro de um mesmo mundo, justamente porque uma ideia erudita, quando difundida, torna-se difusa e o “difuso” em Guimarães se tornou uma de suas características mais notáveis, pesadelo dos exegetas. Do mesmo modo, e seguindo-se o mesmo raciocínio, uma ideia popular terá vindo de outros territórios, eruditos ou não, deparado com outros discursos e variado de sentido, de estrutura, de “vontade da verdade”, se pensamos no sentido que Foucault dá para a “verdade” quando pensa que a verdade é uma num meio e outra, em outro meio.
No trecho escolhido, temos a palavra sobre a palavra, ou ainda a voz sobre a voz, o discurso sobre o discurso. O discurso surge como eco de outro discurso, mutável e mutante, como eco que passou o abismo, como sonoridades que trouxe o outro, mesclou-se ao eu e foi parar na leitura do interlocutor. Há uma mescla inusitada entre religião e geografia ou geologia (“cordilheira”, “ágata”), movelaria (“marchetarias bizarras”, “madeira lavrada”) e biologia (“polinésias” referindo-se a moscas), arte glíptica (“ágata acebolada”) e náutica (“mastreação”), o que o aproximaria de certas pesquisas linguísticas do Joyce de Finnegans Wake. A razão, não tão simples, talvez esteja na visão mística heracliana de que tudo no universo é regido por uma lei universal. Se todos os elementos são sagrados, então tudo no universo é sagrado, ou seja, “o que está em cima é igual ao que está embaixo”, primeiro princípio da tábua esmeraldina, texto místico medieval (Nunes, 1995, p. 118). Do mundo antigo também herdamos outras tradições, como a de Empédocles, segundo a qual tudo no universo é formado por elementos comuns, quatro ao todo, água, terra, fogo e ar, o que ele mesmo traduz nesta epigrama em forma de dístico elegíaco, com tradução de José Paulo Paes:
Pois em verdade eu já fui rapaz, já fui donzela,
Já fui arbusto, pássaro, ardente peixe do mar.
Mas talvez seja a visão do Tao, como o todo sagrado, que representa o universo e seus contrastes e que aponta para a divindade em tudo que existe, seja a grande vontade da verdade do texto de Guimarães. Cada folha, cada pedra, animal, pessoa ou pássaro, é relevante em sua escritura. O universo seria um grande poema escrito por uma divindade ou várias e assim cada molécula do universo teria o segredo do universo. A animália é ao mesmo tempo madeira e pedra, elemento da rosa dos ventos e prisma de cor, matéria viva e trabalhada, esculpida, moldada, número e forma, de precisão imprecisa, um reflexo do universo, um espelho dos mundos sobrepostos da fantasia rosiana, justamente porque tudo é feito da mesma centelha primitiva, do mesmo fogo, da mesma água, do mesmo Eros que move tudo ou pela mão do mesmo deus, sendo o deus, o que o aproximaria da visão cosmogônica oriental. (Sobre estas questões seria interessante a leitura de Campbell e de Utéza, já citados, observando, no primeiro, como ele lida com o mito no nosso cotidiano, e, no segundo, como ele verifica o mito e o místico na obra de Rosa. Utéza propõe, entre outros raciocínios, que os próprios rios citados na obra do autor mineiro são mais que coordenadas geográficas; são, sim, coordenadas místicas.)
A escolha desta visão mística não deve ser vista com estranhamento, uma vez que o sujeito de Guimarães muitas vezes habita um universo de feitios medievais. Se o território natal do jagunço, do homem do campo, do vaqueiro, é e foi controlado por mãos portuguesas e se estas mãos trouxeram do velho continente justamente uma visão mística do medievo (e não exatamente da modernidade), nada mais natural que este sujeito viva a mística do universo medieval, um universo de fé e de dúvidas, em que lutam forças contrastantes, em que a fé luta contra a rebeldia a esta própria fé, com crenças e descrenças. Vale lembrar que este território herdou outras místicas, umas autóctones e outras transportadas do continente africano – e o sujeito de Guimarães atravessa este turbilhão. Também não deve causar estranhamento a visão oriental da religião, do sagrado em todos os lugares, pois a escritura enciclopédica de Guimarães (assim como a do Joyce de Finnegans Wake) admite de tudo um pouco. Tal sagrado, tal visão do místico que está em todos os lugares, surge repentinamente, como se a descoberta deste mesmo sagrado pudesse ocorrer em qualquer instância humana, até mesmo numa lista de nomes de plantas, como mostra o fragmento abaixo, de Cara de Bronze:
A damiana, a angélica-do-sertão, a douradinha-do-campo. O joão-venâncio, o chapéu-de-couro, o bom-homem. O boa-tarde. O cabelo-de-anjo, o balança-cachos, o bilo-bilo. O alfinete-de-noiva. O peito-de-moça. O braço-de-preguiça. O aperta-joão. O são-gonçalino. A ata-brava, a brada-mundo, a gritadeira-do-campo… A canela-de-ema. O tange-tange. O azulão. O coração-magoado. O espinho-de-deus. O farinha-seca. A ramela-de-cachorro. A raiz-de-corvo. A baba-de-viúva. (GUIMARÃES ROSA, 1995, p. 698 – 699).
O caminho é o inverso do percorrido no trecho anterior, quando a linguagem aponta ela mesma diferentes direções, de várias partes do mundo e do conhecimento humano. Aqui, um simples diálogo entre sujeitos do interior possibilita uma história dentro da história, um mundo dentro do outro, um jogo de espelhos entre “o que está em cima” e o que “está embaixo”.
A escolha vocabular, a sonora, com a cadência típica da poesia, narra por assim dizer uma história de amor ou de violência – ou ambas – como se a linguagem ela mesma tivesse segredos, como se a linguagem se desvendasse, desnudando-se, mostrando o sagrado que há atrás do véu do templo (ou do véu do tempo, algo que abriria outra discussão de interesse em Rosa). Há na escritura rosiana línguas dentro de línguas. Não é questão de se pensar no dialogismo bakhtiniano, uma vez que qualquer enunciado, para Bakhtin, é dialógico, ou seja, uma conversação com outros momentos da língua viva. Também não se trata de comparar ao trecho à noção de comentário foucaultiana, que é a noção de repetição de certas estruturas típicas da língua e do dizer. Em Guimarães, temos a linguagem literária elevada ao extremo poder da conversação, como pesquisa artística, como um jogo de prazer pessoal, como um jogo com o leitor. Mas em Guimarães, no caso, o que mais chama a atenção não é o conceito de linguagem discutido em várias vertentes da Filosofia da Linguagem, e sim o sagrado que há nas dimensões da língua, principalmente neste sertão que há muito já se convencionou como “sertão metafísico”.
A par com o universo multifacetado do gado, há o universo das águas: há a água do rio e a do riacho, do céu e de um mar que o autor lembra no encadeamento sonoro da descrição da andança do gado e na metáfora que utiliza para descrevê-lo: “uma mastreação de chifres”. Nesse mundo antediluviano, nesse “caos” mitológico, não é demais supor que a água que desaba na terra é o encontro de Gaia e Urano, que cria vida (Vernant, 2006, p. 5).
Atravessando estas estruturas formais, esses elementos sonoros e de sentido, há um discurso sobre o dilúvio e o castigo, a expiação e o pecado. Sobressai a voz do povo que apregoa ser o dilúvio – ou outra destruição como a de Sodoma e Gomorra – a ira divina frente ao erro do homem, que caminha em direção ao mal. O burrinho, elemento sagrado (o que leva Maria e o menino Jesus, por exemplo), é puro o bastante para ser salvo. Sobressaem também vozes menos audíveis como a presente em ditos populares: “depois da tempestade vem a bonança”. Outros ainda, nem eruditos nem populares, com resquícios de uma Ciência que partiu da academia para difundir-se: “a água tudo dissolve”. Mas ela também lava, purifica, higieniza. A ironia está na salvação do burro e não na dos cavalos, mais “preparados” na visão dos vaqueiros, mais “nobres”, e ainda na salvação de quem, à revelia, teve de partir com o burro, e na salvação daquele que se prendeu ao rabo do burro.
Ouso afirmar que o dizer “mineiro come quieto” ecoa neste animal silencioso que salva dois homens.
De um modo ou de outro, estas superfícies superpostas, típicas da criação de Guimarães, esse diálogo aberto e franco que ele produz com outros discursos, permitem-se perpassar por outras vozes, outras falas. Há muitos burros no burrinho: o de Apuléio, que em verdade é um homem, um homem que, transformado em burro, pode ouvir e entender os humanos; o burro de Luciano de Samósata, provavelmente uma adaptação da narrativa de Apuléio; o burro da narrativa da Condessa de Ségur; o burro de Juan Ramón Jimenez, da narrativa Platero e eu, o burro da narrativa popular, que já foi base para novela no Brasil, O velho, o menino e o burro, o burro descrito no Novo Testamento, como já mencionado, que teria acompanhado o casal sagrado na fuga para o Egito, salvando-os, ou ainda o jumento em que Jesus monta para entrar em Jerusalém uma semana antes do calvário. Há uma linha tênue, é verdade, mas que liga todos estes animais citados. O burro de Apuléio, por exemplo, percorre o caminho do herói antigo de tradição grega. A catábase de Lúcio, ou seja, sua queda, é transformar-se em animal, e sua anábase, sua subida, é voltar à forma humana. Apuléio ironiza possivelmente, de acordo com uma tradição comum no mundo antigo, o formato dos textos sagrados, mas sua ironia fina traz inúmeras revelações sobre o homem, não se tratando de uma literatura que prevê apenas o humor. Algo similar ocorre em Luciano, que perverte outros textos tradicionais, com um humor ácido, geralmente ligado à crítica de costumes, algo comum a seus demais textos como o famoso Diálogo dos mortos. Já um moralismo mais castiço invade a narrativa da Condessa de Ségur, típico do século XIX, ao passo que a narrativa de Jimenez trata da solidão de um sujeito, meio perdido na imensidão do mundo moderno, um sujeito anacrônico, que tem como amigo fiel justamente um burro.
Tal silêncio de Jimenez, o moralismo de Ségur, a ironia da tradição satírica (quase pícara, não fosse a personagem um animal) parecem fundir-se no burrinho pedrês de Guimarães. Esta fusão de personagens – ou melhor, a possibilidade de esta fusão ser possível – não é avessa a outras fusões. As narrativas de Sagarana têm em comum justamente a fusão entre picardia e compromisso, fábula e mito, misticismo e religião, e, em termos de estrutura, poesia e narrativa, conto e novela, descrição e narração, etc. Já foi apontado desde o lançamento do livro como em certos trechos o autor lança mão da contagem poética para trazer uma sensação de movimento no andar dos bois. Mais uma vez temos, então, linguagens uma sobre as outras, criando, por vezes, uma sensação de dúvida no leitor sobre que gênero literário ele lê.
Diante deste quadro, a grande questão, hoje, talvez seja perguntar: quem fala na obra de Guimarães? De acordo com o pensamento de Bakhtin, a polifonia é típica da obra de Dostoiévski, na qual os acentos particulares de cada personagem aparecem de forma muito natural, sem a orquestração uniforme de um narrador. No caso de Guimarães, temos o caminho inverso: muitas são as vozes que aparecem, mas elas são filtradas por uma em especial, uma voz divina, onisciente, que conhece tudo, uma voz erudita, afinada com o erudito e com o popular, embora não os oponha. É da natureza do texto de Guimarães utilizar vocábulos raros e por vezes imprecisos, mas quando utiliza uma palavra comum a um texto do século XVI, por exemplo, sabe que este vocábulo, embora tenha origem erudita, pode ter sido um elemento popular da língua. Seu estilo reconhece que a questão erudição versus coloquialidade não passa de uma abstração, de uma escolha arbitrária. Ao mesmo tempo, enxerga que uma palavra pode ter teor sagrado (o que fica evidente num conto como São Marcos) e que as palavras são utilizadas em territórios específicos do dizer, como sugere Foucault em A ordem do discurso, quando afirma que o que se diz, diz-se porque há um ritual da circunstância, há um controle dado ora pela noção de verdade, ora pelo tabu, ora pela noção que separa a loucura da sanidade.
O trecho citado, como outros em Sagarana, lembra o cantochão católico. A oração, difusa ou complexa, muitas vezes não entendida pelo crente, tem sua força justamente na repetição e no fervor com que se canta ou ora. Em outras narrativas de Sagarana, a oração é tomada de forma literal. Não é incoerente imaginar que no conto que abre o livro a oração seja uma possibilidade de manifestação do místico.
Geralmente, apresenta-se Guimarães com imagens de um mundo sertanejo, naturalista até certo ponto. Penso que seria interessante apresentá-lo com imagens de Samico, de similar singeleza, naïve apenas pela superfície, e enormemente místicas. Zita Morais, em livro sobre o naïve, sugere que uma das possibilidades de se entender este tipo de arte é vê-la como algo que “olha para trás, para a pré-história da humanidade” (Morais, 2006, p. 10). Os textos de Sagarana e em particular O Burrinho Pedrês têm tal olhar para trás, um retorno ao passado. Importante observar que o mito também é um retorno ao passado, um olhar para trás, sendo a cerimônia religiosa a marca, a comemoração de tal retorno, como mostra Mircea Eliade em sua obra O Mito do Eterno Retorno. O Burrinho Pedrês abre Sagarana com uma espécie de retorno também, para um universo onde é possível um outro dilúvio, além de um universo onde é possível a manifestação do sagrado no dia a dia dos mortais. O conto é como um retorno ao ponto supremo da criação a partir do qual, segundo tradição brâmane, o universo começa sua dança, uma dança feita a partir dos instrumentos musicais de Shiva, como se Guimarães Rosa procurasse a música mais primitiva, e também a mais antiga forma poética.
____________________________________________________________
[1] Uso aqui a diferença mais comum que Pêcheux dá a estrutura versus acontecimento ou estrutura & acontecimento,
__________________________________________
Bibliografia:
BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. Tradução de Maria Ermantina Galvão G. Pereira. 3 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
BAKHTIN, Mikhail. Questões de Estética e de Literatura – a teoria do romance. Tradução de Aurora Fornoni Bernardini et al. 5 ed. São Paulo: Annablume; Hucitex, 2002.
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. Tradução de Michel Lahud e Yara Fratheschi Vieira. 9 ed. São Paulo: Hucitec, 1999.
CAMPBELL, Joseph. As máscaras de Deus. Mitologia Primitiva. V. 1. São Paulo: Palas Athena, 1995.
CAMPBELL, Joseph. As máscaras de Deus. Mitologia Oriental. V. 2. São Paulo: Palas Athena, 2002.
ELIADE, Mircea.. O Mito do Eterno Retorno. São Paulo: Mercuryo, 1992.
FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. Tradução de Luís Felipe Baeta Neves. 6 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Tradução de Laura Fraga de Almeida Sampaio. 10 ed. São Paulo: Loyola, 2004.
GUIMARÃES ROSA, João. Ficção completa. V.1. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
GUIMARÃES ROSA, João. Ooó do Vovô!: correspondência de João Guimarães Rosa, vovô Joãozinho, com Vera e Beatriz Helena Tess: de setembro de 1966 a novembro de 1967. São Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Editora PUC de Minas; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: 2003.
MORAIS, Zita. Naïve Art. Lisboa: Lisma, 2006.
NUNES, Benedito. O Amor em Guimarães Rosa. In: GUIMARÃES ROSA, João. Ficção completa. V.1. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
PAES, José Paulo. Poemas da Antologia Grega ou Palatina. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
PÊCHEUX, Michel. O discurso – estrutura ou acontecimento. Tradução de Eni Puccinelli Orlandi. 4 ed. Campinas: Pontes, 2006.
VERNANT, Jean-Pierre. Mito e Religião na Grécia Antiga. Tradução de Joana Angélica D´Avila Melo. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
UTÉZA, Francis. Metafísica do Grande Sertão. São Paulo: Edusp, 1994.
Benedito Costa Neto (Quatiguá, 1966) é doutor em Letras pela Universidade Federal do Paraná (2007), na área de Estudos Literários, com pesquisa sobre a relação entre romance histórico e historiografia. Trabalhou como professor universitário e consultor linguístico. Divulga prosa e poesia no canal Literalmente. Publicou Diante do Abismo, editora Benvirá (2012). Mora em Curitiba.