As realizações estéticas costumam provocar, em nós, experiências sensoriais imediatas, anteriores às interpretações: seus estímulos atingem nossos sentidos antes de tentarmos compreender seus significados. Na arte poética, o som das palavras pode se destacar sobre o discurso, impressionando-nos com seu poder sugestivo; nas artes visuais, formas e cores que não representam nada de reconhecível podem nos sugerir imagens, afetos e ideias em constante transformação…
A poesia vive, notadamente, dos efeitos sobre nossa percepção ocasionados por sua sonoridade, em particular pelo potencial das palavras de sugerirem possível relação sonora com seu próprio sentido – para além, portanto, de sua significação apenas convencionada –, como se “mostrassem” o que dizem e não apenas o representassem. Uma sequência, por exemplo, como “o estampido estupendo”, presente em verso do poema “A queimada”, de Castro Alves, mais que alude ao barulho das queimadas: faz-nos ouvir algo comparável a seu som pelo efeito da sucessão de palavras semelhantes, com suas aliterações (feitas de consoantes oclusivas) e assonâncias.
Como esclarece Antonio Candido em capítulo de seu livro O estudo analítico do poema (2006), “[…] todo verso tem assonâncias e aliterações que constituem a base de sua sonoridade, e que contribuem poderosamente para o seu efeito”. O referido capítulo trata do esforço do linguista francês Maurice Grammont – propositor de uma “teoria que afirma a existência de correspondência entre a sonoridade e o sentimento” – que “consistiu exatamente em estudar estes efeitos, mostrando o valor específico de cada vogal e consoante, quando repetida ou combinada a outras”, observando-se, contudo, “que o som por si não produz efeitos se não estiver ligado ao sentido”. Lembremos o que, em síntese, apontou o linguista russo Roman Jakobson como característica definidora da poesia, a manifestação de “relações entre som e sentido”; ou a tão repetida frase do poeta francês Paul Valéry: “o poema – essa prolongada hesitação entre som e sentido”…
Saliente-se que foram e são muito exploradas na poesia, genericamente considerada (e, de modo exemplar, naquela chamada “de vanguarda”, caso da poesia concreta), as potencialidades de associação do som ao sentido; e que continua a haver, hoje, poetas dedicados ao estudo e à realização das potencialidades expressivas dos fonemas, como ocorre, entre nós, no trabalho de um dos curadores desta Amaité, o poeta Adriano Wintter (atento às contribuições da chamada “fonossemântica”), cuja obra poética busca forte densidade na consolidação desses potenciais.
Mas, após essa breve introdução sobre o que podem sugerir à nossa percepção, à nossa emoção, ao nosso sentimento e ao nosso pensamento as vogais e consoantes, as palavras, os versos e o próprio poema em virtude das relações entre som e sentido, exploremos um pouco, complementarmente – com fins elucidativos –, a capacidade sugestiva de criações visuais, especialmente as “abstratas”, por meio de um trabalho atual, acessível pela internet.
Tenho recebido eventualmente, há algum tempo, links para vídeos publicados por Pedro Paiva no YouTube, peças que exibem coreografias com elementos gráfico-geométricos associadas a composições musicais. Assim como a dança vinculada à música, o movimento das figuras de formas e cores diversas se faz corresponder à composição musical, mas, inevitável e evidentemente, se abre para sua própria expressão, comunicando o que pode sugerir ao espectador. Nesse sentido, os traços e formas abstratas quando em movimento podem sugerir continuamente, em nossa imaginação, correspondentes de registros de nossa experiência vivida, observada, sentida: poderemos ver muita coisa diferente no fluxo das transformações, um tanto à mercê da surpresa contínua dentro da previsibilidade coreográfica, ao projetarmos nossa vivência e nosso conhecimento do mundo sobre as formas.
Antes de prosseguirmos nossa breve exploração de aspectos dessas peças, assistamos a um dos vídeos, escolhido entre tantas outras possibilidades:
Junto ao trabalho, feito a partir da composição Impromptu em Mi Maior de Alban Berg (interpretada por Emanuele Arciuli ao piano), pode-se ler (em inglês) que se trata de “vídeo criado a partir de simulações numéricas da variação da entropia de acordo com as mudanças numa distribuição de probabilidade discreta”: seu autor – que é cientista da computação, com interesse em temas diversos da matemática e da física – desenvolveu um sistema para executar seu processo de criação, conforme anotou em algumas mensagens:
[…] é um processo de criação em que eu escolho cores e objetos, mas como eles dançam e se movem é ditado por considerações matemáticas, que ainda que arbitradas por mim, têm também os seus caprichos e humores […]
Na ausência de um fenômeno físico palpável ou equipamento para testar os meus modelos, eu escolhi a música como um observável. Uma composição musical tem uma estrutura subjacente e, como algo do mundo físico, obedece às regras desenhadas pelo seu criador, regras essas que eu não conheço e que o meu modelo deveria revelar. Nesta perspectiva, pode-se dizer que as formas geométricas e sua coreografia são observações da música. Esta relação também pode se inverter, sendo a música então a observação das formas.
[…] cada fotograma desses é a conjunção orquestrada de milhares de números aleatórios, uma desordem ordenada por umas tantas regras, que não são o fruto de um acaso. Para todos os efeitos, nenhum desses fotogramas pode ser reproduzido, nem mesmo se as mesmas regras e condições iniciais forem dadas. […] Eu diria que se trata da irreprodutibilidade da arte por conta da técnica […]
Não é preciso entender bem o processo matemático usado a fim de se obterem os resultados para perceber a natureza das imagens que, não propriamente representando qualquer coisa, porque não se trata de representação figurativa, têm ampla e inesgotável capacidade de sugerir imagens que, para os observadores, se pareçam com coisas concretas e mesmo abstratas, como conceitos.
Vou me permitir evocar aqui, diante do que me despertam ou insinuam as sequências de movimento e transformação das formas, a concepção, oriunda da semiótica do norte-americano Charles Sanders Peirce, de um dos tipos de signo por ele identificados: o ícone, que em sua origem é pura qualidade, e, sem representar algo, é potencialidade sugestiva, regida pelas relações de semelhança. No dizer de Lucia Santaella, em seu livro O que é semiótica (1983), “porque não representam nada, senão formas e sentimentos (visuais, sonoros, táteis, viscerais…), os ícones têm um alto poder de sugestão. Qualquer qualidade tem, por isso, condições de ser um substituto de qualquer coisa que a ela se assemelhe. […] Daí que os ícones sejam capazes de produzir em nossa mente as mais imponderáveis relações de comparação.” Como exemplo, Santaella aponta que, ao contemplarmos as “oscilantes formas das nuvens”, poderemos comparar sua aparência com “imagens de animais, objetos, monstros, seres humanos ou deuses imaginários”…
Trata-se, assim, no caso das coreografias em contínua transformação (à semelhança das nuvens), de uma comunicação de natureza icônica, pela via da sugestão imagética que podemos vislumbrar conforme nossa própria experiência e nosso próprio repertório; tudo se traduz, de certo modo, em possibilidades perceptivas, narrativas e até dramáticas. O princípio das relações de semelhança que entremeia as artes, incluindo-se a poesia (o/a leitor/a certamente poderá relacionar a capacidade sugestiva do ícone àquela da poesia e de seus elementos, que brevemente abordamos), atua incessantemente no processo de configurações mutantes, coreografias móveis que são sempre processo em progresso…
Passa-me pela cabeça, ainda, a possibilidade de se estabelecer alguma relação entre o que tratamos aqui e a busca empenhada do linguista suíço Ferdinand de Saussure por nomes que estariam esparsamente embutidos, ou ocultos, em versos latinos por meio da disposição fragmentária de fonemas — seus conhecidos “anagramas”. Segundo essa hipótese, os sons se “moveriam” por entre os versos, formando sequências semelhantes a nomes de deuses e heróis, conforme regras seguidas por seus autores, mas que oferecem dificuldades de verificação; sempre no campo da incerteza, aquilo que pode ou parece ser jamais se fixa plenamente. A ideia de regularidades subjacentes, apenas parcialmente apreensíveis, ecoa o modo como percebemos formas, sons e movimentos que sugerem sentidos sem esgotá-los.
Mas sem querer complicar demais — e deixando uma exploração mais detida dessa questão dos anagramas para outra oportunidade —, vejamos, nesses trabalhos de Paiva, o ensaio da sugestionabilidade: a criação de um mundo que espelha, reforma, deforma e amplia a nossa realidade percebida ou oculta, ao mesmo tempo em que instiga o desvelamento das regras e regularidades que o fazem existir. Trata-se de um campo aberto e indefinido, no qual formas, cores e movimentos comunicam não pela representação, mas pela sugestão; um mundo nunca fixo, sempre em processo, possível e mutável, reflexo dos princípios e características que o constituem.
Marcelo Tápia é poeta, ensaísta, tradutor e professor. Graduou-se em Letras (Português e Grego) pela FFLCH-USP, onde se doutorou em Teoria Literária e Literatura Comparada e realizou pós-doutorado em Letras Clássicas, além de atuar como professor do Programa de Pós-Graduação em Letras Estrangeiras e Tradução (LETRA). Dirigiu a Rede de Museus-Casas Literários do Governo do Estado de São Paulo. É autor dos livros Refusões – poesia 2017-1982 (Perspectiva, 2017), Nékuia – um diálogo com os mortos (Perspectiva, 2021) e Ascensões e descensos — poesia 2021-2024 (Madamu), entre outros.