A poesia de Adriano Wintter estava até aqui inédita em livro, ainda que o poeta venha publicando há algum tempo em revistas importantes no cenário da literatura brasileira contemporânea. Nele, em contraste, sua poética se destaca no sentido da técnica apurada, considerando como pertinente a avaliação de Haroldo de Campos, em fins da década de 1990, sobre as deficiências dos novos poetas, salvo sempre raras exceções.

No quadro geral das últimas três décadas, a poesia de Wintter renega a liberdade do poema estruturado por linhas, que não são versos e sim sintagmas, sem que sejam exploradas sequer as ambiguidades de simples enjambements. Em outros termos, ele renega o prosaísmo pós-verso livre, que redunda inócuo, pois nele fica faltando justamente o fabrico poético e, com isto, a interação prosa-poesia.

Assim, para Adriano, ainda são valiosas as discussões entre os círculos linguísticos russos e os poetas futuristas daquele país, no início do século XX. Os diálogos entre Roman Jakobson e poetas como Vladimir Maiakovski e Velimir Khlebnikov são exemplares. Permanecem importantes conceitos como a natureza deformante da poesia em relação à língua corrente, expressa por um conjunto mais ou menos homogêneo de procedimentos que seriam típicos do poema, nos quais Wintter revela sua habilidade. São procedimentos que deformam a linguagem cotidiana e promovem um estranhamento, uma nova forma que de algum modo oxigena as estruturas gastas pela repetição no uso funcional da língua. Este estranhamento ou singularização (ostraniene, neologismo do formalistarusso Viktor Chklovski, em A arte como processo) está no cerne daquilo que é dito sobre a literatura que provém do espanto. Ora, o espanto é tão somente um efeito possível de um estranhamento.

Os recursos poéticos, em que a forma significa e o sentido ganha plasticidade, usados com perícia por Wintter, visam uma textura sonora que é indiscernível da substância semântica de seus poemas. Ora as reiterações sonoras parecem buscar os ecos primordiais da linguagem verbal, com os fonemas a indicar certos traços acústicos análogos ao tema tratado, uma aproximação mítica entre o nome e a coisa, ora temos a impressão de que Wintter aplica aos poemas suas próprias relações de som e sentido. Ambas as maneiras são referidas como típicas da poesia por nomes como Jakobson e Alfredo Bosi.

Em Sobre a queda de uma pétala, tais procedimentos técnicos estão presentes à larga, tanto no nível microscópico da textura sonora quanto em um nível morfossintático maior, o da figura de linguagem. Wintter faz da imagem da pétala que cai uma espécie de molde metafórico que se desdobra em múltiplos temas. Com isso, o livro é um exercício de exploração (exaustiva, mas não cansativa) da simbólica que a imagem proporciona. Cada poema é metáfora dos outros poemas, com rigorosa manutenção da estrutura imagética.

Tal operação semiótica transforma o volume em um livro-poema e, também, em um estudo, organizado em tratados, artigos e parágrafos, com subdivisões temáticas: 1) éthos, no qual o poeta perscruta o modus vivendi et operandi da pétala; 2) gérmen genésico, no qual a flor (unida aos 4 elementos) recria o mundo físico; 3) theatrum belli, analisando o inferno apétalo, locus da luta contra os inimigos, e 4) sete prélios, detalhando as batalhas psíquicas, artísticas, morais ou místicas travadas pela pétala cadente. O estudo, como forma de composição, foi adotado por João Cabral de Melo Neto em poemas como Uma faca só lâmina e Estudos para uma bailadora andaluza. Wintter, embora alinhe com ele o seu senso construtivista, não emula propriamente os processos do modelo cabralino. Daí mede-se o nível da originalidade e do equilíbrio de sua composição.

Como exemplo, cito o § 1.º do artigo 4, pétala hidrosférica, incluído no segundo tratado:
 
                                 a flor frange
                                 (bolsa bamba)
                                 sob a brisa
                                 (bomba lisa)
                                 e sua ponta
                                 (pingo longo)
                                 flutuando
                                 (lança d’anjo)
                                 rasga a vida
                                 (rocha ríspida)
 
Aqui, numa leitura feita a partir do simbolismo sonoro, pesquisado por linguistas como Jakobson, Georg Gabelentz e Edward Sapir, a pétala é articulada com elementos ligados ao hídrico, enquanto a flor, esgotada, frange e cai pelo peso da água. Notamos que o fonema /l/, propriamente líquido, presente em f/l/or, bo/l/sa, /l/isa, /l/ongo, f/l/utuando e /l/ança, perpassa todo o poema, compondo essa queda fluida da pétala embebida. Repare-se como piNGO loNGO forma uma rima consonântica interna, uma figure of sound, termo que Jakobson empresta do poeta Gerard Manley Hopkins e que serve de ícone para a fusão água-pétala. Assim, na relação som-imagem, essa figura é a rigor um símbolo de fundo icônico, segundo a terminologia da semiótica. Essa interação de signos, na tipologia peirceana, é também função poética, um aspecto pouco tratado e dos mais refinados.

Prolongando a leitura, percebemos que a estrutura fônica da gota-pétala foi construída com o efeito da vogal /o/ (fl[o]r, b[o]lsa, p[õ]nta, l[õ]ngo) e da vogal /ã/ (fr[ɐ̃]nge, b[ɐ̃]mba, flutu[ɐ̃]ndo, l[ɐ̃]nça e[ɐ̃]njo). A vogal /o/ vem acompanhada alternadamente pelas consoantes /l/, alveolar, e /n/, nasal, que mimetizam o corpo da pétala: gota que se alonga (efeito plástico) em um processo de distensão e queda (efeito cinético). Isto é, à plasticidade, insinuada na própria fisionomia gráfica da vogal <o>, junta-se a cinesia do zigue-zague descendente, próprio da pétala. De fato, as repetições da vogal [ɐ̃], acompanhada igualmente por consoantes nasais (/n/, /m/), ou as oscilações da estrutura rímica paralela (AA-BB-CC-AA-BB) e da homometria ternária no ritmo, geram a percepção de um movimento progressivo, presente também no posicionamento pendular da consoante /l/ em relação ao /o/: f/lo/r, b/ol/sa, /lo/ngo, a recriar, com sua alternância, o vaivém da queda. A consoante /l/, aliás, trabalha no simbolismo fonético das duas esferas, porquanto sua natureza lateral-alveolar imprime tanto uma sugestão de esfericidade quanto de alongamento, formando a imagem da pétala como uma gota alongada que cai, fremente. Este bambo tremor, por sua vez, é elaborado pela combinação aliterante do encontro consonantal fricativo /fl/ (/fl/or e /fl/utuando) e /fr/(/fr/ange), seguido pelo oclusivo-bilabial /br/ (/br/isa), além do uso das consoantes plosivas /p/ e /b/ (/b/olsa, /b/amba, so/b/, /b/ri-sa, /b/om/b/a, /p/onta, /p/ingo).

A tessitura sonora usada nesta décima mostra ainda um outro procedimento relevante: a contraposição da vogal alta /i/, presente em br/i/sa e l/i/sa, às vogais nasais da fonossemântica petalina. A brisa, por sua configuração fônica, surge como elemento ativo, motor e causa primeira da cinética. Os referenciais da pétala, semifechados e passivos, sofrem e absorvem seu impacto e sua ação. A palavra p/i/ngo é uma prova, mostrando que a pétala assimilou o vigor da br/i/sa. A vogal /i/ transformou a gota inerte em pingo incisivo, que agora se distende rumo ao solo, feito lança angélica, para tocar o terceiro grupo fonético do poema, marcado pela aliteração do fonema vibrante /r/. Sua primeira ocorrência, /r/asga, é quase uma onomatopeia que reproduz o som da lança ao fender a pedra: /rrá/. Nas outras (/r/ocha /r/íspida), acentua-se a natureza tátil da pedra, sua aspereza extrema, em oposição à liquidez da flor. Ou seja: a força motora que é a b/r/i/s/a, símbolo do Ruah, foi incorporada pela pétala (iconizada em p/i/ngo) e explode nos versos finais, em v/i/d/a/ e em r/í/s/p/i/d/a/, com o uso de assonâncias (/i/, /a/), aliterações (/r/, /s/) e coliterações — termo de Augusto de Campos para designar um recurso que contrasta não apenas fonemas, mas também seus traços distintivos — entre /b/ e /p/, indicando assim que o princípio libertador invadiu e destruiu o reino antagônico da pedra. São exemplos de como Wintter simboliza com maestria os fonemas e cria suas próprias sinestesias, tensionando o estático e o cinético, o tátil e o auditivo.

Repare-se, por fim, na brevidade do poema em contraste com tais procedimentos, apresentados aqui como um esboço que não esgota a interpretação do significante em seus mínimos constituintes.

Logo, afirmando que todos os 105 poemas deste Sobre a queda de uma pétala apresentam um nível consideravelmente similar de relações poéticas complexas, é com satisfação que saudamos o primeiro livro de Adriano Wintter e sua poesia certamente destacada entre os poetas da sua geração.