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Nem tudo que utiliza a linguagem poética é um poema, mas todo poema que merece o nome utiliza a linguagem poética – ou não seria um poema (como poderia sê-lo?). Porém, utiliza-a de um modo particular: a autonomização estética da linguagem poética.

Um poema é uma construção verbal erguida por relações morfossemânticas poéticas internas, no sentido de internalizadas, centrípetas. Ou seja, autônomas, não utilitárias, estéticas.

Isso não significa que sejam “pura” estética. Não existe pureza neste mundo. À diferença das notas musicais e das manchas de tinta na pintura abstrata não geométrica, palavras são referentes: sempre se referem a algo além de si mesmas. Mas significa que as características da linguagem poética têm, no poema, um valor e um fim em si. Um poema existe para ser um poema. Por extensão, para que a poesia (a linguagem poética feita arte) exista.

Se a linguagem poética não existisse, não existiriam poemas e não existiria a poesia. Um desenho não é um poema e não é poesia; uma escultura não é um poema e não é poesia; um fragmento de prosa não é um poema e não é poesia. Um belo pôr do sol não é um poema e não é poesia. Tentem outra prosopopeia quando se sentirem comovidos.

A linguagem verbal é morfossemântica, mas com domínio e predomínio da dimensão semântica sobre a formal: a fala e a prosa são pouco morfossemânticas, porque muito semânticas. A linguagem poética não sobrepõe a dimensão formal (salvo as exceções, como o concretismo) ou a dimensão semântica (como a poesia prosaica e cia.). A poesia é morfossemântica.

A figura por excelência da morfossemanticidade poética é a formosssemantirrima. Isso não significa que seja mais poética, em qualquer sentido. A formossemantirrima é uma rima que rima mais que a rima e mais que a semantirrima. Mas não necessariamente melhor. A melhor rima é a que rima melhor com o poema.

 
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Décio Pignatari afirmou que a poesia se tornara uma espécie de xadrez. Não por exigir uma inteligência treinada e muito treinada (há a poesia fácil e muito fácil), mas por ser, agora, clubista. O xadrez interessa muitíssimo aos enxadristas, e menos que pouco ao resto do mundo. Assim também a poesia contemporânea. Além disso, a poesia é inútil, inclusive comercialmente, ao contrário das demais artes e linguagens (prosa incluída). Poesia não gera e não gira dinheiro. É ainda mais semelhante ao artesanato que ao xadrez. Poetas são como artesãos de praça pública, expondo seus livros sem valor de mercado em cantos de pequenas livrarias literárias como tardo-hippies as suas poucas peças sobre puídos panos coloridos (uma diferença é existirem mais poetas que artesãos de praça pública – e mais editoras de poesia que praças públicas). Poesia, afinal, é artesanato verbal. No entanto, em um grande arco que vai dos poetas arcaicos aos modernos, pouca coisa era mais relevante. Na antiguidade ágrafa, os poetas eram a memória viva da tribo. Seu repositório cultural, histórico, linguístico, mítico, teológico, ideológico, político, legislativo. Dante realizou uma espécie de síntese superior da cultura europeia do Medievo. Shakespeare deu corpo e mente e voz ao homem moderno. Para Eliot, a poesia mantém vivas as possibilidades da língua. Em qualquer caso, não se trata de qualquer utilidade, no estrito sentido pragmático, mas de grandeza cultural. Algo se perdeu. Muito se perdeu. Tudo se perdeu.

A poesia se tornou irrelevante. A exuberância de incontáveis “poéticas” irrelevantes, uma das causas e uma das consequências da irrelevância da poesia, não compensa a perda, como pretendem os entusiastas, que veem no quadro geral o fácil crescimento de tais “poéticas” fáceis e facilmente o aplaudem. O que alimenta o próprio processo de tornar a poesia cada vez mais irrelevante, através, entre outras coisas, de irrelevância paralela da crítica de poesia. Para que a crítica de poesia? Como a crítica de poesia? Não há crítica sem parâmetros mínimos. Não há mais parâmetros mínimos. A irrelevância da crítica fecha o círculo da destruição dos critérios, e saímos afinal da poesia para o carnaval. O carnaval democratista da larga e gostosa avenida aberta por tais “poéticas múltiplas”, em que todos têm o direito inato de desfilar como e quando e quanto e onde queiram, e todos desfilam, e ninguém tem compromisso com nada (é carnaval) além do próprio ego e do bloco de egos que integra e ao qual se entrega, reforçando um mesmo refrão. Em meio ao carnaval, o bloco vai, en passant, frequentando lançamentos, premiações, redes sociais, resenhas, releases, mas não interessa a ninguém além dos próprios poetas, amigos, namoradas e acadêmicos do samba (quem quiser que mude o gênero gramatical dos substantivos: é irrelevante). No entanto, a poesia interessava muitíssimo ao chamado “público leitor” até o século XX. E esteve no centro dos principais movimentos artísticos modernos.
 
Muitos (Drummond, Cabral etc.) apontaram o início do processo nas mesmas revoluções modernistas do início do século XX. A linguagem poética estética, a poesia, era parte central do campo da arte. Uma parte estendida, esteticamente, intelectualmente, culturalmente. Era um dos centros de gravidade da cultura. Em meados do século XIX, quando um desconhecido Rimbaud adolescente, de sua cidadezinha do interior da França, enviou para Verlaine, já um poeta consagrado (havia poetas consagrados e caminhos claros de consagração), alguns de seus primeiros poemas, Verlaine e seu círculo os leram, reconheceram o grande talento do jovem autor e se organizaram para trazê-lo a Paris (Rimbaud não tinha dinheiro nem para a passagem de trem). O resto é história. E dessa história (ou seja, dessas condições históricas) e dessas histórias nada resta.

“O Modernismo permitiu que quem não sabe escrever poesia escreva” (Drummond, se não me falha a memória). Pode parecer surpreendente, principalmente para quem não imagina que se tenha de saber fazer o que se queira fazer. Mas assim como não se nasce sabendo escrever, não se nasce sabendo escrever poesia (nem se pode aprender sem saber do que se trata). Mas como pode, afinal, quem não sabe fazer algo fazê-lo? Fazendo-o mal, ou fazendo uma coisa e afirmando fazer outra. Deram-se os dois: a poesia passou a ser feita mal, menos, diminuída, diluída, facilitada, sem força, pertinência, espessura ou abrangência, e o substantivo passou a ser aplicado a incontáveis outras coisas, todas devidamente fáceis. Enquanto isso, a poesia – a linguagem propriamente poética – perdia seu campo histórico-cultural de pertinência e seus muitos leitores. Tornou-se a diluição de resíduos que é hoje.

A causa original foi a melhor possível. Assim com a pintura, a poesia se fossilizara, no fim do século XIX, em formas, semânticas, vocabulários, usos e costumes rígidos, que além de rígidos não davam conta da vida moderna, em que nada mais teria rigidez. Era preciso uma revolução de formas, semânticas, vocabulários, usos e costumes. Na pintura, isso resultou no fim da perspectiva clássica, do academicismo e da pintura exclusiva de ateliê, e na busca da luz natural, e no impressionismo, no cubismo, na abstração e em toda a arte contemporânea, desaguando afinal num vale-tudo em que tudo vale, mas nada vale coisa alguma (a não ser em dinheiro). Um caso clássico de hýbris, de descomedimento. De forma mais simples: de criança jogada fora com a água suja do banho. A criança se foi. Resta a água suja. Isso explica o estado entre confuso, ridículo e venal das artes plásticas contemporâneas. O mesmo se deu com a poesia (à exceção da venalidade: a poesia não tem valor de mercado, para júbilo dos pobres poetas pobres “antissistema”).

A revolução dos modernismos era necessária. O niilismo final, não.

A poesia tornou-se irrelevante: não era.

Não era necessário (inevitável).

Qual, então, a possível relevância, ainda, de uma discussão sobre a rima, a recorrência, a própria poesia?