Introdução
Este texto foi escrito para uma muito infeliz disciplina do meu doutorado, muitos anos atrás. Não me apliquei suficientemente e tive a única nota B da minha vida de pós-graduação. Chegou a ser publicado posteriormente, numa dessas ações obrigatórias do mundo acadêmico, com os erros que espero ter corrigido aqui, ao menos em parte. Eu era moço, a professora me odiava, eu não tinha muitos interesses na disciplina, que fiz para contar créditos. Ou seja, nada de novo no horizonte acadêmico.
A ideia era tomar certo pensamento de Auerbach e trazê-lo para uma discussão qualquer. Pensei tomar dois autores amados e comparar uma situação de “aparição” (ou desaparecimento) em ambos. Tinha em mente um dos capítulos de Auerbach chamado “A meia marrom”. Mishima traria para a narrativa um elemento natural (uma abelha) como um elemento típico das narrativas mitológicas, e Murakami, bem, Murakami traz para as narrativas dele elementos de muitas origens: mito e religião, o inconsciente, elementos da fantasia do imaginário japonês, personagens de mangás, desenhos animados, etc. O modo como ambos lidaram com isso me interessava naquele momento do doutorado.
Então, fiz alguns ajustes, consertei alguns conceitos falhos, melhorei algumas frases com o olhar de velho e com o olhar de quem viajou a vários lugares (físicos e não físicos) de lá para cá.
…
Quem tem acesso ao acervo do Ohara Museum of Art, em Kurashiki, pode se deparar com a tela Scarlet Rug, com data de 1932. Como o museu foi fundado com ênfase em arte moderna, a tela faz parte de um conjunto impressionante de artistas como Monet, Pissaro, Cézanne. Nada mais natural do que pensar que Scarlet Rug seja um Gauguin, pois o museu conta, por exemplo, com Te nave nave fenua, do pintor francês, que retrata uma mulher do Pacífico, quando da passagem de Gauguin pelo Taiti precisamente em 1892.
O que se vê na tela de 1932: duas mulheres orientais a se deliciar ao sol, lânguidas, a um só tempo sensuais e contemplativas. Poucos traços definem suas feições, há pinceladas fortes, grossas, e o fundo em cores chapadas não deixa dúvidas, ao menos para não iniciados – trata-se de um Gauguin. Mas algo incomoda: a data da pintura, 1932. Gauguin morrera trinta anos antes. A tela também não faz parte do acervo de pinturas europeias e sequer tem exposição permanente, como Degas ou Rousseau. O especialista, claro, sabe tratar-se de uma pintura com influência de Gauguin, mas o leigo precisa fazer a leitura: “Scarlet Rug, oil on canvas, Mitsutani Kunishiro, 1932”.
É de se esperar que haja pequenos murmúrio de espanto. Mitsutani estudou na França, como tantos outros artistas japoneses. Suas primeiras telas são composições de estudante, com influência ora do impressionismo, ora do expressionismo, mas seguiu “caminho próprio” e, em 1932, dois anos antes de sua morte, homenageou Gauguin. Curiosamente, o jovem Gauguin, meio século antes, deixara-se influenciar pela pintura japonesa, maravilhado com suas possibilidades. É de se pensar que o caminho contrário tenha sido seguido[1].
Podemos imaginar que Mitsutani não tentava ser Gauguin assim como Gauguin não tentou ser Hokusai ou Sharaku (inclusive as técnicas são diferentes). Jamais um seria o outro, falo de Gauguin e Mitsutani, por uma onipresente ordem lógica das coisas, e não é necessário esmiuçar as diferenças das pinceladas de ambos – e da vida de ambos – para se afirmar isso. Sobre a experiência de vida desses dois artistas, por mais que Gauguin amasse suas origens, foi distante da Europa que encontrou a morte, após um terrível aprisionamento, nas Ilhas Marquesas. Mitsutani, por seu turno, assim como tantos outros artistas, voltou ao Japão, sem poder viver na Europa, e sem o reconhecimento que Gauguin alcançaria. Entretanto, podemos falar em influência (embora eu sempre considere meio vaga essa palavra), em cópia, ou mais sutilmente em homenagem, pois isso é muito nítido na pintura de ambos[2]. Misutani permitiu-se influenciar por Gauguin, assim como Gauguin houvera permitido influenciar-se pela arte japonesa, notadamente a gravura. Melhor ainda seria falarmos em diálogo, sem esmiuçar a ideia porque ela tomaria conta desse texto que, em verdade, é sobre literatura. Então, vamos falar sobre diálogos.
Algo semelhante ocorre na literatura e não são poucos os exemplos. Yukio Mishima e Haruki Murakami seguiram caminho similar ao de Gauguin e de Misutani e é tal discussão que agora nos interessa. Para possibilitar um discurso coeso, foram escolhidas obras publicadas no Brasil, não há tanto tempo, vertidas para a língua portuguesa. Após a premiação de Kenzaburo Oe, com o Nobel, em 1998, muitos textos da literatura japonesa ganharam publicação ou reedição. A despeito de muitas grandes obras japonesas esperarem tradução no Brasil, hoje muitos nomes da literatura japonesa são aqui conhecidos, por motivos variados, que vão do interesse erudito (Shonagon, Murasaki, poetas clássicos) a interesses mais populares, e não por isso desprovidos de relevância, como a leitura de mangás e afins.
Sabe-se o quão complexo é discutir obras numa língua distante, porém não se pode negar a existência das publicações e a possibilidade de investigação, mesmo que no interior de um território muito estreito. Deve ser lembrada, a todo tempo, a humildade com que devemos estudar cometas.
Foram escolhidos trechos de Mar inquieto, de Yokio Mishima, e de Minha querida Sputnik, de Haruki Murakami[3]. Para se facilitar a leitura, optou-se por uma descrição geral do painel onde estão inseridos os dois textos.
Parte I
Neve ao pé do Fuji[4]
Mar inquieto é um livro estranho, se comparado a Confissões de uma máscara e Cores Proibidas. Quem conheceu o Mishima das duas primeiras obras deve ter sentido o impacto da terceira e podemos dizer que o caminho inverso também proporcionou – e ainda proporciona – surpresa. Em Confissões, temos a devassa do meio homossexual de Tóquio. A homossexualidade até então era tema tabu na literatura japonesa, embora haja indícios (bem difíceis de serem localizados, em verdade, mas apontados por historiadores como Spencer[5] ou exegetas como Marguerite Yourcenar) que a condição homossexual era vista com menos preconceito do que no Ocidente. Como não desejamos questionar tal situação neste texto, partimos de uma constatação: nos textos clássicos da literatura japonesa, o tema é raríssimo, exceto no caso de relatos de moças com disfarces masculinos, talvez inspirados no texto chinês Mu-lan, o que, de qualquer forma, não é caso de homossexualidade e sim de troca de papéis de gênero. Na Europa, obras que devassavam o meio homossexual eram comuns. Gide, Yourcenar, Mann[6], entre outros, já tinham traçado o caminho, principalmente em primeiras obras que eram como autos de fé. Uma obra extremamente famosa de Gide, Córidon[7], não apenas fazia levantamento do universo homossexual masculino como encontrava na natureza, nas artes e no mito respaldo para provar o quanto a homossexualidade era natural, na esteira do discurso científico do século XIX, o que pode parecer contraditório, mas tinha lá suas lógicas internas. O texto de Gide é de 1911, com reedição em 1920. O autor francês, porém, enaltecia a relação, a que chamava urânica. Mesmo ao mostrar o quanto ela podia trazer sofrimento, era extremamente sutil, como no caso de O Imoralista[8]. Anos depois, produziria uma obra em que a homossexualidade ou a homoafetividade propiciava felicidade, mesmo que transgredisse outro tabu, o da família, embora necessitasse prescindir da liberdade, caso de Os moedeiros falsos[9]. Yourcenar, por sua vez, mergulharia no universo homossexual masculino em diversas obras, sendo sua primeira (e doce iniciação) Alexis, ou o tratado do vão combate, que segundo ela era uma resposta a um Tratado do vão desejo, obra da juventude de Gide[10]. Em suas obras, o sofrimento homossexual não era intrínseco à sua condição maldita ou (re)negada e sim por sua condição de amor, simplesmente. Embora Yourcenar houvesse lido O Banquete e tivesse como horizonte a divisão entre amor urânico e pandêmico[11] (tão discutida por Gide), o amor homossexual era “natural”. Obras posteriores deixariam isso bem claro, como O golpe de misericórdia e Memórias de Adriano, ou seja, Yourcenar tratava o amor de modo a-gênero, mas não que a condição homossexual não causasse problemas, tendo a própria autora vivido isso na pele. O amor causa sofrimento quando distante, de todo modo, o que era mais uma visão sagrada do amor[12] do que propriamente uma discussão sobre seu universo escuro, seus porões tétricos. Mas nem tudo eram rosas na literatura europeia. Muitas décadas foram necessárias para que uma visão “natural” do amor urânico – proposta por Gide e em obras de escritores consagrados – mostrasse o amor homossexual (em diversas formas, pandêmico, urânico) não como um problema. E talvez mesmo hoje em dia a condição homossexual não seja de todo resolvida. Isso ocorre em Mann, como no caso de Morte em Veneza (e em sutis lembranças de amores infantis na Montanha Mágica, em Félix Krull): nada aqui é resolvido ou natural. Paralelamente, o caso real da vida de Oscar Wilde era forte o bastante para estar presente – podemos supor – na consciência de quem fazia literatura na primeira metade do século XX. Outros escritores, mais tarde, descreveriam o universo homossexual como submundo, deportado do universo sofisticado de Gide, Yourcenar, Mann ou Forster. James Baldwin construiria seu Giovanni[13] num universo underground, com trágicas consequências para suas personagens, assim como o livro de estreia de Gore Vidal, A cidade e o pilar[14], destinaria a seu protagonista um destino extremamente infeliz. Mas talvez nenhum outro escritor mostrasse o universo homossexual de modo mais dramático que Jean Genet: sujo, torpe, ignóbil. Em nenhum dos autores citados, o homossexualismo tinha sido construído sob o viés de uma específica condição física, de esperma seco e de excrementos. Houvera pedofilia, mortes, suicídios, tristeza, amargura, mas pela primeira vez travestismo, roubo, e a condição do amor homossexual como mais física que espiritual ou de condição de alma. Descarta-se, aqui, a comparação com Sade, por merecer ela um texto a parte, com investigação mais profunda. Jean-Paul Sartre, todavia, tentou provar que o universo genetiano era o da “decadência como triunfo”[15]. De fato, se analisamos a personagem Querelle de Brest, constatamos um pundonor que o lugar-comum parece imputar aos príncipes. Digo isso tudo, com a consciência de que é um tanto cansativo, porque Mishima e Murakami passaram por todos esses autores. Mishima, em particular, deixou muita clara sua inquietação sobre essa realidade “ocidental”.
Confissões é um passeio por esse universo de encontros intensos. Os biógrafos de Mishima procuram encontrar em suas obras diálogos com Gide ou Mann e, embora tal exercício exegético seja comumente de difícil defesa, não podemos negar o quanto o escritor japonês era fascinado pela literatura europeia, principalmente quando entrou em contado com a obra de Bataille. Com muita liberdade, poderíamos encará-lo, sim, como um livro de iniciação, como os demais citados, grande parte com situações autobiográficas, mais ainda como um passeio à Dante pelo universo homossexual, o que o aproximaria mais de Gore Vidal (que não sabemos se Mishima leu) do que de Gide ou até mesmo Genet, que, esse sim sabemos, admirava. Em Confissões, há o susto da descoberta de um universo absolutamente novo, repleto de maravilhas e de horrores, como num sonho, recurso bastante comum em autores tão diversos como Schnitzler (Breve romance do sonho) ou Kafka. Situação similar ocorre em Cores Proibidas. Nesse extenso romance, Mishima descreve as torpezas do meio literário e das relações sexuais e afetivas em geral, as quais são mostradas sempre como incertas, duvidosas, interesseiras.
Por isso Mar inquieto é tão estranho. Há uma ilha, isolada do mundo cheio de maravilhas e horrores, dois personagens heterossexuais e puros, perfeitos um para o outro. O amor de ambos é cristalino e apenas realizável se recíproco, como em tantas outras narrativas de amor, abarcadas pelo discurso acadêmico como literárias ou míticas, religiosas ou de narrativas da tradição oral com teores similares. Tal pureza é intrínseca ao protagonista, Shinji, um Genji moderno. O herói, embora seja retratado como raro exemplar da beleza masculina[16], está muito mais para a formosura típica dos heróis mitológicos do que para a descrição física dos personagens homossexuais dos autores citados[17]. A heroína, embora não receba tantos elogios quanto à sua formosura, bem poderia ser uma princesa das narrativas zen[18] ou uma das muitas mulheres fortes encontradas em narrativas antigas da tradição japonesa, chinesa, coreana, vietnamita, tailandesa[19]. Em suma, ambos são merecedores do amor do outro. Também têm caráter, são incapazes de más ações, são filhos diletos e, se não são ricos, fazem parte de uma elite. O rapaz é o mais belo e o mais respeitável pescador da ilha; a moça é filha do maior mercador do local. O rapaz é forte, além do mais, e a menina consegue mostrar à mãe dele o quanto pode ser corajosa e capaz ao conseguir mergulhar profundamente, atrás de algas, atividade comum das mulheres da ilha.
Vejamos um trecho da obra:
Ao ver que Hatsue depositava os baldes à beira da fonte, Yasuo pensou em dar um salto e surgir diante dela, mas hesitou. Resolveu então conter-se até que a moça acabasse de encher de água os vasilhames. Armou o bote de modo a poder pular-lhe em cima a qualquer momento e, com o braço esquerdo erguido e apoiado a um galho, imobilizou-se. E assim, feito estátua de pedra, observou as mãos grandes da moça, avermelhadas de frio, encherem os baldes de água em ruidosos gorgolejos, e imaginou com intenso prazer o resto daquele corpo saudável e fresco.
Àquela altura, no pulso do rapaz apoiado na árvore, o relógio – de que tanto se orgulhava – continuava a emitir seu brilho fosforescente, bem como o tênue mas pontual tique-taque, a marcar a passagem dos segundos. E foi esse barulho que, segundo pareceu, chamou a atenção e assustou as abelhas adormecidas no interior de uma colmeia em formação no galho. Uma delas pousou sobre o relógio com certo temor. Logo descobriu que o estranho besouro de luz pálida e zumbido preciso protegia-se sob uma couraça vítrea escorregadia, e viu-se frustrada em seu intento. Decidiu então transferir o alvo do ferrão para a pele do pulso do rapaz, e ali picou com força e gosto.
Yasuo soltou um berro e Hatsue voltou-se para ele com expressão severa. A garota não era do tipo que grita de susto.
(…)
Yasuo procurava desesperadamente impedir. Se Hatsue lhe fugisse antes de consumar o ato, ela com certeza correria a contar tudo ao pai. Mas, se ele conseguisse o que queria, a moça talvez não se queixasse a ninguém. O rapaz adorava ler, em revistas baratas que comprava na cidade grande, as confissões de mulheres que haviam sido “subjugadas”. Era maravilhoso infligir aos outros agonias inconfessáveis.
Com muito custo, Yasuo conseguiu imobilizar sua presa a um canto da fonte. Um dos baldes tombou e a água correu sobre o tapete de musgo. No rosto da garota, as narinas fremiam e o branco dos olhos arregalados brilhava à luz que vinha do poste. Metade de seus cabelos tinha-se molhado. Repentinamente, os lábios da moça se franziram e Yasuo sentiu um cusparada atingir-lhe o queixo. A reação atiçou o desejo do rapaz, que, sentido o peito arquejante da moça sob o seu, aproximou o rosto do dela.
Neste exato momento, Yasuo soltou um grito e deu um salto. A abelha o havia picado de novo na nuca[20].
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Algumas digressões antes: pesa sobre Mishima a acusação de que seria “ocidentalizado demais”[21]. Também é lugar comum imaginar o escritor como um desvairado, descrito como aquele que “está entre o Japão moderno e o antigo”. Tal imagem, presente em biografias e no famoso texto de Marguerite Yourcenar[22], é comum em outras redes discursivas. Yourcenar, por exemplo, gostava dessa ideia de oposição entre Ocidente e Oriente e a utilizou para descrever uma escultura ou a própria vida do imperador Adriano, um de seus mais famosos trabalhos o ainda a divisão de mundos que seria o Bósforo. Lembramos também que o próprio Japão, nos livros de história escolares, nos filmes atuais e nas conversas de bar, é descrito como um país entre a tradição e o futurismo[23].
“No mesmo país, convivem a alta tecnologia e o povo aino…”. De fato, pode parecer estranha, exótica, fantasmagórica[24] ou simplesmente bela a convivência entre o antigo e o novo, mas a história do Japão mostra que isso faz parte de sua cultura e de sua formação. Mesmo durante o suposto “fechamento” de suas portas para o mundo, o país conseguiu elaborar técnicas próprias de fabricação de pontes, de prédios, estradas e diques que permaneciam – e permanecem – em pé durante fortes terremotos, típicos na região do globo onde se encontra o país. Afora isso, já no século XIX, o Japão contava com uma das melhores frotas comerciais e de guerra do mundo, tão poderosa que venceu os poderosíssimos russos, em 1904, na famosa batalha de Tsushima[25].
Se Mishima, como seu país, estava entre o passado e o futuro, talvez fosse hora de se voltar um pouco para sua tradição. Nota-se na vida de Mishima essa preocupação, ora paramentado como São Sebastião, na melhor tradição genetiana, ora paramentado como um samurai[26], embora não se afirme aqui que vivesse uma dualidade. A tradição japonesa tinha como exemplo máximo da tradição escrita duas obras da passagem do século X para o XI: A narrativa de Gengi e O livro de cabeceira[27]. Ao mesmo tempo, as narrativas do budismo japonês, influenciadas pelas narrativas indianas, persas, chinesas, faziam parte de uma tradição oral muito difícil de abarcar. O texto de Mishima faria, então, uma ponte entre duas modalidades de escrita, de representação do mundo, porém o discurso de Mishima é absolutamente novo, diferente até mesmo dos mais modernos escritores que a tradição acadêmica elencou como grandes, entre eles Junichiro Tanizaki, Yonossuke Akutagawa e Yasunari Kawabata. De qualquer forma, se o texto de Mishima dialoga com os clássicos japoneses, convém fazer algumas considerações.
O tradutor de Sei Shonagon define seu texto como algo “entre o naïf e o elegante”. Ao analisarmos as listas imensas, a preocupação com o vestuário, a quase obsessão pelos elementos naturais, podemos entender bem a definição, mas talvez sejamos injustos com Shonagon, uma vez que não podemos mergulhar em sua condição sociocultural. Acostumados a ler os textos literários como tal, procuramos neles uma lógica definida por uma rede de discursos razoavelmente recente – e ocidental. O texto de Shonagon, para nós, está entre a narrativa de costumes, a memória pura e simples, o diário e ainda a investigação histórica. Porém, o conceito de “costume”, de “memória” e principalmente de “histórico” é criação do homem ocidental e Shonagon não teve contato com culturas ocidentais e, acreditamos, com sua rede de discursos. Seu universo era o do Japão, da China e da Coréia. Comparando-se o texto de Shonagon com o de um europeu da baixa Idade Média, temos uma ideia dessa diferença. Diz Shonagon, a uma altura de seu texto, com tradução para o inglês de Ivan Morris:
I enjoy the officials when they come to thank the Emperor for their new appointments. As they stand facing His Majesty with their buttons in their hands, the trains of their robes trail along the floor. Then they make obeisance and begin their ceremonial movements with great animation[28].
Um memorialista da Idade Média, Dino Campagni[29], escreveu, no século XIII, com tradução para o inglês de Else Benecke:
When I began, I proposed writing the truth concerning those things of which I was certain, through having seen and heard then, because they were things noteworthy, which in their beginnings no one saw so clearly as I [então] I proposed to write according to the authentic report[30].
A preocupação de Dino Campagni era que seu texto trouxesse a verdade sobre os acontecimentos terríveis, segundo ele, que haviam assolado a Toscana. Ele, memorialista ou historiador, utilizou os ancestrais mecanismos textuais e discursivos dos historiadores europeus desde Herótodo: ter vivido os acontecimentos para poder narrá-los, para que “a” verdade viesse à tona. Campagni ainda se preocupou em estabelecer um território físico (descreve o quanto a Toscana é distante de Roma ou próxima a Milão) e um temporal, com o reinado de tal monarca e ainda o respectivo anno domini. A preocupação de Shonagon é absolutamente distinta. Não há a localização num tempo histórico, dado pela datação astronômica ou pela datação feita a partir de algum reinado em particular, exatamente como ocorre nas narrativas de sua tradição. A concepção histórica de Campagni é, obviamente, ocidental. Agora, voltemos ao texto de Mishima.
No caso de Mishima, temos um diálogo com a tradição, mas Mishima não tenta copiar Shonagon ou Murasaki, pois tinha certeza de que não poderia ser nem uma nem outra. E, enfim, os gêneros literários são diferentes. Digamos que a forma enunciativa de seu discurso é muito semelhante ao das duas mulheres da Idade Média (aqui vale nossa medida histórica das coisas), no que se refere à preocupação com roupas e com a Natureza, muito em particular, mas os universos diferem imensamente. Se o universo de Sei Shonagon não tem a preocupação histórica que os textos ocidentais da época (e ainda os modernos), descreve a corte como um território mítico. De fato, muitas cortes o eram, representação do céu ou da morada dos deuses, mas esse campo discursivo é outro, complexo e, nesse momento, impenetrável. Mas há algo aí na narrativa de Mishima que nos interessa em relação à construção da realidade em que estão inseridas essas personagens dele, algo dissonante com o que ele vinha escrevendo, relatos beirando o naturalismo ou o expressionismo.
Mar inquieto é um romance de (ou sobre o) amor, como outros tantos textos conhecidos, cuja lista não caberia neste texto: Laila e Majnun, o texto da tradição persa, Eros e Psique, da tradição grega ou mesmo Romeo e Julieta, resgatado da tradição medieval por Shakespeare. Então temos aí um cenário de estranhezas quase mitológicas. Mas Mishima não produz a narrativa naïf que Mar inquieto aparenta ser, principalmente se o comparamos com outro texto sobre o Oriente e sobre o amor, caso da famosa narrativa história de Pearl Buck sobre a última imperatriz da China[31]. Ao mesmo tempo, como em outras tantas histórias de amor, descreve um triângulo amoroso (Hatsue, Shinji e Yasuo, com ainda um complicador, Chyoko, que ama Shinji.). Mas há diferenças bastante interessantes entre Mar inquieto e demais narrativas de amor. De fato, no texto de Mishima, o amor é incondicional e os amantes são valorosos a ponto de não haver no mundo outro que correspondesse àquele amor puro e irrestrito, mas num escritor que havia descrito os subterrâneos de Tóquio, entre a “decadência como triunfo”[32] e “o amor como sacramento”[33], há uma estranheza incômoda em algum lugar. Primeiramente, Mishima não copia as narrativas de amor tradicionais (como as citadas) e não copia as narrativas modernas (como a de Pearl Buck). Ao mesmo tempo, sabemos, há uma espécie de vilão na figura de Yasuo, mas ele não chega a atrapalhar de vez a relação amorosa dos protagonistas, como se poderia esperar de um romance romântico, por exemplo, ou de uma narrativa blockbuster. Uma leitura atenta mostra ainda que existe um Japão que acena de muito perto para a população da ilha: é o Japão do mundo moderno do pós-guerra, cujos gritos estão abafados pela presença do exército americano, mas cujo empenho em crescer é muito forte. Perceba-se que as abelhas são despertadas por um relógio moderno, aliás demasiadamente moderno para um ilhéu dos anos 1950. De fato, na narrativa, os demais ilhéus, ao pegarem uma barca, vão para outro mundo, como é o caso da estudante que ama Shinji, Chyoko, também ela quase alienígena, cuja fraqueza talvez tenha sido a de deixar-se influenciar por outro mundo, que coexiste ainda pacificamente. É de se supor que tal situação pacífica não perdure, mesmo que haja amores puros e corpos naturalmente belos nas entranhas da ilha, vivendo idílicas relações amorosas, eróticas ou filiais. É possível que haja uma corrupção vinda da cidade grande, mesmo que os deuses ainda possam manifestar-se para os bons ou para os fiéis. Na ilha, prevalece a prática de um xintoísmo antigo, ainda não maculado pela presença veneranda do budismo, mesmo que no texto de Mishima se observem influências de narrativas da tradição zen. Hatsue é devota, assim como Shinji. A crença de ambos tem resposta na natureza: a) com a ação dos ventos que trazem respostas para suas dores, b) e principalmente com a atuação da abelha, que livra Hatsue do mal da desonra. Ao mesmo tempo, a aparição miraculosa da abelha não deixa de ter laços com outra tradição dos textos japoneses, o humor, matiz até certo ponto estranho para os padrões ocidentais, mas radicalmente presente em filmes e desenhos de animação japoneses.
Poderíamos dizer que a narrativa de Mishima ocorre num espaço a-histórico (ou a-temporal, sem nos preocuparmos demasiadamente com tal nomenclatura, por ora), como o de Shonagon, ou ainda mítico, como é o caso das narrativas zen, mas não é o que ocorre. Ou Mishima tinha a intenção de criar tensão opondo dois universos, o mítico/antigo/a-histórico com o moderno ou foi sutilmente irônico, simplesmente, tendo optado por um tipo de pastiche tão requintado que enganador. A favor da segunda hipótese está a comparação com suas duas obras anteriores, já citadas.
Outras obras mais recentes – dentre tantas – trazem para o mundo contemporâneo situações míticas de narrativas antigas: pensemos no caso de Naguib Mahfuz e de Salman Rushdie[34], como exemplos. Isso não faz de Mishima um precursor de tal recurso, mas isso posicionaria o autor num rol de escritores cuja ironia em polemizar o discurso mitológico, mítico ou religioso, é notória. A abelha, provocada pelo relógio, a qual acaba por salvar Hatsue, se não é de nosso gosto humorístico[35] (por ser absurda, ridícula ou inocente em demasia), é o tom central da narrativa de Mishima. E ela aparecerá metamorfoseada em outro tipo de construção ocidental, que são os roteiros do cinema comercial ou das novelas televisivas, mas isso é outra história.
Parte II
Entre o naïf e o elegante
Em Murakami, a presença do estranho em relação ao real[36], difere terrivelmente, mas a relação de Murakami com a mimese e o “real” ainda merece estudos mais esclarecedores.
São dois mundos diferentes, percebi. Esse é o elemento comum aqui.
Documento 1: Relaciona-se ao sonho que Sumire teve. Ela está subindo uma longa escada para ir ao encontro da mãe morta. Mas, no momento em que chega, sua mãe está retornando para o outro lado. E Sumire não consegue detê-la. E ela é deixada no topo de uma torre, cercada de objetos de um mundo diferente. Sumire teve vários sonhos semelhantes.
Documento 2: Esse refere-se às experiências estranhas que Miu teve há quatorze anos. Ela ficou presa, durante uma noite inteira, na roda-gigante de um parque de diversões em uma pequena cidade suíça e, ao olhar com o binóculo para seu próprio quarto, viu um segundo eu lá. Um doppelgänger. E essa experiência destruiu Miu como pessoa – ou, pelo menos, tornou palpável essa destruição. Como Miu colocou, ela foi dividida em duas, com um espelho entre os dois eus. Sumire tinha convencido Miu a contar a história e a transcrever na melhor forma de que foi capaz.
Este lado – o outro lado. Esse era o fio comum. O movimento de um lado para o outro. Sumire deve ter sido motivada por isso, e o bastante para passar tanto tempo o transcrevendo. Usando suas próprias palavras, escrever tudo isso a ajudava a pensar.
O garçom veio limpar os restos de minha torrada, e eu pedi mais um copo de limonada. Com muito gelo, eu disse. Quando ele trouxe o refresco, bebi um gole e usei o copo, de novo, para refrescar a testa.
“E se Miu não me aceitar, o que vai ser?” Sumire tinha escrito. Pensarei nisso quando for a hora. Sangue deve ser derramado. Afiarei minha faca, deixá-la pronta para cortar a garganta de um cachorro em algum lugar.”
O que ela estava tentando transmitir? Estaria insinuando que poderia se matar? Eu não podia aceitar isso. Suas palavras não exalavam o cheiro acre da morte. O que eu sentia era mais a vontade de seguir adiante, de lutar por um recomeço. Cachorros e sangue são apenas metáforas, como eu tinha lhe explicado naquele banco do parque Inogashira. Eles extraem seu significado das forças mágicas vitais. A história sobre os portões chineses era uma metáfora de como uma história captura essa mágica.
Pronta para cortar a garganta de um cachorro em algum lugar.
Em algum lugar.
Meus pensamentos chocaram-se contra uma parede sólida. Um impasse total.
Aonde Sumire poderia ter ido? Há algum lugar, nesta ilha, a que ela precisava ir?[37]
O caso de doppelgänger[38] não é da tradição japonesa, embora haja nos relatos do Japão um sem-número de aparições de fantasmas e seres “de um outro mundo”. Mas temos outra história de amor. Também um triângulo, entre o professor sem nome, Sumire e Miu.
Nos textos de apresentação da obra de Murakami, também há uma espada que pende sobre a cabeça do escritor: ele é descrito como um autor pop, como se o adjetivo classificasse sua obra como um todo e explicasse sua complexidade de larga variação de dados e fontes.
O caso de amor de Murakami, se não chega a ser novidade no universo literário, é curioso. Sumire ama Miu, mas não tem certeza disso, e essa é a primeira estranheza. O professor sem nome ama Sumire, mas não é correspondido. Miu, por sua vez, tem relação estreita com ambos, mas se diz incapaz de amar. Transitam tais personagens num território de esterilidade: não têm família, não sabem como tratar o amor, não são correspondidos, estão perdidos no universo da modernidade, em que é possível atravessar o mundo em apenas um dia, mas é impossível entender situações muito simples, como o desejo do outro de fumar um cigarro. É um universo repleto de informações e de grifes famosas, de vinhos caros e de quartos de hotel, porém o brilho das marcas famosas é ofuscado pela melancolia e o quarto de hotel é vazio como o são as obras de Edward Hopper, que retrata justamente tal frieza do mundo moderno[39]. Murakami também estende seu enredo até o terreno das narrativas policiais. Repentinamente, o leitor se vê enredado com um relato de desaparecimento e precisa encontrar respostas por vezes indigestas, como é o caso do relato de doppelgänger, e ainda como o próprio desaparecimento de Sumire.
Se nos interessasse a acusação de ocidentalização contra Mishima, poderíamos acusar Murakami também disso. Sabemos que é fácil derrubar tal discurso, bastando fazer a pergunta: o que é ocidental?[40]. Mas Murakami mereceria mais a culpa: é um escritor bilíngue, que começou a escrever primeiramente em inglês para depois publicar em japonês, ignorava a tradição das narrativas tradicionais do Japão (até que a mescla entre uma coisa e outra passou a ser uma característica forte dele) e ainda dialoga abertamente com escritores do Ocidente, algo que ele admite até com certo orgulho, caso de Faulkner. Porém, qualquer estudioso atual de Literatura sabe que diálogos desse tipo já eram presentes nas obras de Mishima, Akutagawa ou Tanizaki e que os escritores (nomes não muito adequado para eles) do medievo japonês dialogavam abertamente com textos da tradição chinesa, principalmente, sendo exemplo disso os próprios textos memorialistas de Murasaki e Shonagon. Ocorre que o Japão de Murakami é um país da pós-modernidade, não no sentido corrente desse “pós” e sim com uma sociedade para muito além da modernidade. Após o milagre de sua economia na segunda metade do século XX e após o crescimento recorde ocorrido nos anos oitenta do século passado, o Japão vive um período de estagnação, os habitantes do Japão são outros, enfim, vivemos um mundo diferente do de Mishima, se isso não é óbvio demais para ser mencionado.
No caso de Murakami, enquanto a Europa nos anos 80 do século XX se debruçava sobre as descobertas do mundo yuppie, o escritor japonês já mostrava o marasmo que o consumo desenfreado e o mundo perverso do excesso traziam consigo: numa cena de Caçando carneiros, os estudantes de uma universidade, assistem pela TV notícias da morte de Yukio Mishima (que ocorreu em 1970), mudos, sem sequer desejarem saber do que se trata. A morte do escritor, que cometeu seppuku[41], foi um trauma nacional e repercutiu pelo mundo todo, mas em seu próprio país, os jovens nada queriam saber do ritual ou de suas consequências[42]. Mishima era um perfeito estranho, mas os tênis Jordan, não.
Costuma-se dizer que o Brasil é um país de contrastes violentos, mas o Japão poderia carregar consigo este lugar-comum de modo igualmente eficaz. Sumire aprendeu literatura ocidental (em detrimento, talvez da oriental), mas sua vida não melhorou após Baudelaire e Rimbaud, leituras obrigatórias em sua faculdade. E talvez Murakami ria dessa constatação, algo que está nas entrelinhas de seus textos e também em muitos dos discursos de Mishima. Cidadã de um país conhecido pela riqueza, ela é pobre e vive mal. O trabalho que Miu lhe oferece é alternativa para que possa sustentar-se. Miu é rica porque conseguiu as benesses possíveis do universo capitalista e um casamento por interesse, que lhe trouxe dividendos. Mas a literatura de Sumire e o dinheiro de Miu de nada valem se não sabem para onde ir, pois seu universo é um labirinto, cujas saídas reconhecem, mas para as quais não encontram escolha.
O trecho escolhido nos mostra o momento em que o professor faz um pequeno dossiê do emaranhado de situações que tem à frente. Está num país estranho, a Grécia, cuja língua não domina, quente, à beira do Mediterrâneo, e com pouco tempo para descobrir o paradeiro de Sumire[43]. Ele tenta reconstruir os passos de Sumire por documentos escritos e por gravações e ainda tem em mente os diálogos que teve com Miu. Tenta desesperadamente desatar um nó górdio ou ainda desesperadamente atar pontos de várias linhas aparentemente distantes o bastante para jamais se encontrarem. Rudimentarmente, faz análise psicanalítica dos sonhos de Sumire e tenta desvendar como o suposto caso de doppelgänger teria a ver com sonhos e metáforas. E eis aqui um ponto de comparação entre Mishima e Murakami: lançar mão daquilo que não é exatamente palpável para explicar o “real”, como se esses dois universos dialogassem de tal modo que passam a ser um só. Entendo que em Murakami isso seja mais aparente, visível e compreensível.
No início da narrativa, o professor tentara explicitar a Sumire a diferença entre símbolo e signo, em vão, para ambos. E nesse momento reside a grandeza de Murakami: perceber que dentre as mais fortes redes discursivas do século XX não há respostas. Em Mishima, é forçoso dizer que há respostas, o que não diminui o interesse de sua obra, evidentemente. Num outro texto, da década de 1960, Mishima retomou a história dos homens que trabalham no mar. Dessa vez, descreveu parte da vida de Ryuji, que, ao abandonar o mar, encontrou o ódio de um enteado. A descrição de tal ódio e a investigação de Mishima sobre as relações familiares são devastadoras em O marinheiro que perdeu as graças do mar[44], assim como serão nos contos de Morte em pleno verão, narrativas em que, muitas vezes, a sexualidade o aproximará muito de Murakami. Se Mar inquieto provoca espanto em relação às obras anteriores, em comparação com as posteriores parece absolutamente deslocada, o que faz aumentar o interesse por ela. Mas Mishima era uma oscilação e suas obras são reflexo disso.
Se Mishima ironizava o encontro entre o Ocidente e o Oriente – e podemos crer que existisse aí uma parcela de um desejo de destruição – como descaso, entre mundo moderno e mundo antigo, Murakami leva isso ao extremo. Não apenas desloca fisicamente suas personagens das ilhas japonesas, como os posiciona frente a frente com uma realidade estranha e absurda. Se o conhecimento ocidental não resolve a vida dos próprios ocidentais, não é o conhecimento ocidental que resolverá os dilemas dos japoneses. Não há, também, a intervenção divina que possa trazer Sumire de volta para o professor, assim como nenhum discurso científico, religioso ou político revelará a complexidade de Miu.
Murakami faz parte de outro grupo de escritores, como Kazuo Ishiguro[45], cuja primeira obra é a única do escritor a tratar do Japão em particular, do Japão pós-guerra, como antes dele fizeram escritores do quilate de Masuji Ibuse. Em um artista do mundo flutuante[46], Ishiguro discute o dilema de um pintor acusado de compactuar com o regime ultradireitista japonês. Após a publicação de tal trabalho, Ishiguro, que escreve em inglês, passou a se preocupar com seu novo país, a Inglaterra. De qualquer forma, Murakami participa, sem querer, de um grupo de desterrados cosmopolitas. São autores que geralmente ou abandonam seu país ou adotam língua estrangeira, caso de Michael Ondaadje e Jhumpa Lahiri. A lista é grande e vale um texto novo. Ocorre que Murakami é desafiador como Mishima, que evidencia em cada texto seu primeiramente a experimentação e depois a ironia à burocracia de cada lugar-comum a ele imposto. Murakami, em particular, pode não lançar mão da elegância da tradição da literatura japonesa, mas de naïf seu discurso tem muito pouco, pois ele se serve das formas enunciativas pré-concebidas de outros discursos para, a partir deles, estabelecer um discurso da dúvida.
O mais interessante (nesse esboço de análise) é que ambos os escritores tomam um lugar-comum sobre eles – a oscilação entre Ocidente e Oriente – para justamente usar isso como uma ferramenta complexa de questionamento? Terão certeza os críticos? Será isso mesmo? Em todo caso, em ambos, o aparecimento do estranho – seja a natureza mágica no primeiro, seja o universo enigmático da (in)consciência ou dos mundos paralelos no segundo – são um recurso narrativo para lá de fascinante. E exatamente como fez Mitsutani Kunishiro em 1932, eles nos enganam, produzindo um jogo de esconde-esconde aberto, à luz do dia.
Bem; este texto jamais teve como propósito esgotar uma comparação entre dois grandes escritores japoneses. Que sirva de abertura, de primeiro degrau. Cada vez que leio um dos dois me vem à mente que estou enganado e que preciso ler tudo de novo.
De todo modo, aconselho aos leitores de ambos prestar especial atenção no modo como ambos lidam com o real, nem sempre sendo apenas uma representação do real como costumamos o definir.
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[1] Evidentemente, o exemplo aqui poderia ser de um brasileiro, como Victor Meirelles ou Pedro Américo, pois ambos estudaram na Europa e deixaram-se influenciar pela pintura européia. Em A primeira missa no Brasil, por exemplo, o conjunto dos padres celebrantes pode ser visto de forma quase idêntica na pintura de um francês, Horace Vernet, que retratou outra primeira missa, a de Kabilie. Porém, no caso dos brasileiros, não se viu o caminho contrário; afora isso, o exemplo de Misutani está dentro do contexto do texto que ora se lê.
[2] No caso da pintura em particular, ver: KNOLL, Victor. Sobre a questão da mimesis. In: Revista do Departamento de Filosofia da USP, número 27, 1996 e LACOUE-LABARTE, Phillipe. A vera semelhança. In: DUARTE, Rodrigo; FIGUEIREDO, Virgínia (Orgs.). Mimesis e expressão. Belo Horizonte. Editora UFMG, 2001.
[3] As edições são respectivamente MISHIMA, Yukio. Mar inquieto. Trad. de Leiko Gotoda. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. MURAKAMI, Haruki. Minha querida Sputnik. Trad. de Ana Luiza Dantas Borges. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003.
[4] Yuki, dependendo da tônica (ou da quantidade) é “neve” ou “força”. Mishima é o nome de uma vila ao pé do Fuji. Yokio Mishima é pseudônimo de Kimitake Hiraoka.
[5] Cf. SPENCER, Colin. Homossexualismo, uma história. Rio de Janeiro: Record, 1999.
[6] Valeria a pena citar o famoso texto de Forster, Maurice, mas, escrito entre 1913 e 1914, foi publicado apenas em 1975.
[7] GIDE, André. Córidon. Trad. de Hamílcar de Garcia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
[8] GIDE, André. L’immoralist. Paris: Folio France, 1972.
[9] GIDE, André. Os moedeiros falsos. São Paulo: Círculo do Livro, sem data.
[10] Cf. Introdução in: YOURCENAR, Marguerite. Alexis/Le coup de grâce. Paris: Gallimard, 2002.
[11] Cf. o diálogo sobre os amores urânico e pandêmico in: PLATÃO. O banquete – diálogos. Trad. de Carlos Alberto Nunes. Belém: Edufpa, 2001.
[12] Sobre essa condição sagrada do amor, vale a pena conferir a discussão feita por Campbell. V. CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. São Paulo: Palas Athena, 1996.
[13] BALDWIN, James. Giovanni. Trad. de Affonso Blacheyre. São Paulo: Abril Cultural, 1981.
[14] VIDAL, Gore. The city and the pilar. Nova York. Ballantine Books, sem data.
[15] Cf. in: SARTRE, Jean-Paul. Sain Genet – ator e mártir. Trad. de Lucy Magalhães. Petrópolis: Vozes, 2002.
[16] Descreve-o Mishima: “é alto e magnificamente constituído, e o único detalhe físico que condiz com sua idade são as feições, que ainda conservam certo ar infantil”, p. 14.
[17] Entretanto, há uma condenação: “mas tal limpidez é apenas uma dádiva do mar àqueles que fazem dele seu local de trabalho, nada têm [as pupilas grandes e negras] com inteligência”, p. 14.
[18] Não é o caso de falta de beleza como se disse, mas se houvesse, isso não seria novidade. Numa famosa narrativa clássica japonesa, a protagonista, filha de um homem muito poderoso, não é exatamente bela. Necessitaria de cuidados extras, como a pintura, o trato no vestuário, para ficar bela. A noção de beleza, nesse caso, certamente difere da ocidental. Cf. NOJIRI, Antônio (seleção). Maravilhas do conto japonês. Trad. de Albertino Pinheiro Júnior et al. São Paulo: Cultrix, 1962.
[19] Não é caso de discussão mais profunda, mas vale conferir as obras: GALVÃO, Walnice Nogueira. A donzela guerreira – um estudo de gênero. São Paulo: Ed. Senac de São Paulo, 1998 e WARNER, Marina. Da fera à loira. Trad. de Thelma Médice da Nóbrega. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
[20] MISHIMA, Yukio. Mar inquieto. Leiko Gotoda. São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 81 – 82.
[21] Ver a história da atribuição do Prêmio Nobel a Yasunari Kawabata. Na verdade, em fins dos anos sessenta, a Real Academia Sueca de Letras tinha presidência bastante conservadora. Era comum, também, premiar o escritor mais velho dentre os indicados, para permitir a possibilidade que o outro produzisse mais e ainda conseguir premiar “em vida” algum candidato importante. Mishima, além de mais jovem, tinha uma postura agressiva demais para os membros da Academia e Tanizaki, o outro candidato, falecera havia pouco. Além disso, pesavam a favor de Kawabata os discursos sobre sua vida triste, de órfão. Não havia como premiar Mishima. STRÖMBERG, Kjell. Pequena história da atribuição do Prêmio Nobel a Yasunari Kawabata. In: KAWABATA, Yasunari. Nuvem de pássaros brancos. Rio de Janeiro: Opera Mundi, 1970.
[22] YOURCENAR, Marguerite. La vison du vide. Saint-Armand: Gallimar, 2000. Diz ela: “c’est ce mélange [das obras de Mishima] toute fois, qui fait de lui dans nombre des sés ouvrages un authentique représentant d’un Japon lui aussi violemment occidentalisé, mais marque malgré tout par certaines caractéristiques immuables”, p. 11, rendendo-se ao discurso comum sobre o Japão.
[23] No filme “O último samurai”, há uma patética fala do imperador do Japão que sugere que o país seria dali para frente algo assim, entre o passado e o futuro. Cf. The last samurai. Edward Zwick. Warner Bros. Pictures, 2003.
[24] Veja-se a abordagem entre o risível e o poético in: Lost in translation. Sofia Coppola. Focus Features, 2003. A protagonista vê, maravilhada, o ritmo lento das tradições vivas em Tóquio.
[25] THIESS, Frank. Tsushima. Il romanzo di una guerra navale. Torino. Eunaudi, 1996.
[26] Lembramos que os samurais eram mais que guerreiros sanguinários. Tal postura de Mishima estava mais próxima da dos dândis, o que o aproximaria mais de Wilde do que de Genet.
[27] Para este trabalho, foram tomadas como base as seguintes edições: MURASAKI, Shikibu. The tale of Genji. Trad. para o inglês de Edward G. Seindensticker. New York: Vintage Classics Edition, 1990 e SHONAGON, Sei. The pillow book. Trad. para o inglês de Ivan Morris. Londres, Oxford University, 1967.
[28] p. 13, op. cit. Em tradução nossa: “Gosto dos oficiais quando vêm agradecer ao Imperador pelas suas novas nomeações. Enquanto estão de pé, de frente para Sua Majestade com os seus botões nas mãos, as caudas das suas vestes arrastam-se pelo chão. Depois, fazem uma reverência e iniciam os seus movimentos cerimoniais com grande animação.”
[29] CAMPAGNI, Dino. The chronicle of Dino Campagni. Trad. para o inglês de Else C. M. Benecke. Londres: Aldine House, 1906.
[30] p. 14, op. cit. Em tradução nossa: “Quando comecei, propus-me a escrever a verdade sobre aquelas coisas de que tinha certeza, por tê-las visto e ouvido, porque eram coisas dignas de nota, que em seus começos ninguém viu tão claramente quanto eu; [então], propus-me a escrever de acordo com o relato autêntico.”
[31] Em Pearl Buck, há o romance entre a imperatriz da China e um dos guardas palacianos. O amor de ambos é incondicional e puro. Cf. BUCK, Pearl S. A mulher imperial. Trad. de Maria Aparecida N. M. Rego. São Paulo: Círculo do Livro, 1984.
[32] Nas palavras de Sartre, cuja obra sobre Genet já foi citada.
[33] Nas palavras de Oscar Wilde, cujo destino já foi citado: “o amor é um sacramento que deveria ser recebido de joelhos, com as palavras Domine, non sunt digno, nos lábios e no coração”. Cf. WILDE, Oscar. De profundis. Trad. de Júlia Tettamanzy e Maria Ângela Saldanha Vieira de Aguiar. Porto Alegre: L & PM, 1998.
[34] Pensemos no Naguib Mahfuz de Noites da Mil e uma noites e no Rushdie de Versos Satânicos. V. MAHFUZ, Naguib. Noites das mil e uma noites. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. RUSHDIE, Salman, Versos Satánicos, Madrid: Plaza e James, 2000.
[35] Sobre a questão da piada como aspecto cultural, ver: POSSENTI, Sírio. Os humores da língua. Campinas: Mercado de Letras, 1998.
[36] Aqui, toma-se o real como usado no cotidiano, despreocupadamente, pois a palavra “real” ou “Real” é um problema em várias áreas do saber.
[37] Os grifos são do autor. MURAKAMI, Haruki. Minha querida Sputnik. Trad. de Ana Luíza Dantas Borges. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. p. 185-186.
[38] É o caso de uma mesma pessoa estar, ao mesmo tempo, em dois lugares diferentes, algo não muito estranho a leitores de Jorge Luis Borges, para citar apenas um caso.
[39] Em outras obras do escritor, há os mesmos elementos: solidão, incompreensão, distância e elementos da construção textual propriamente dita, como o policialesco, a dúvida, a falta de nome para personagens, etc. Cf. MURAKAMI, Haruki. Caçando carneiros. Trad. de Leiko Gotoda. São Paulo: Estação Liberdade, 2001. Hopper aqui parece caído de paraquedas, mas na obra de Murakami, imensamente referencial, faz todo o sentido. Essa entrada daria um novo texto.
[40] Tal questão nos parece bastante discutida e divulgada, principalmente entre historiadores e sociólogos, mas partimos da discussão feita por Edward Said em SAID, Edward. Orientalismo. – O Oriente como invenção do Ocidente. Trad. de Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
[41] Seppuku é uma forma mais elegante de se dizer harakiri. O ritual, específico para pessoas que desejam morrer com honra, consiste em um suicídio assistido. O suicida abre o ventre com uma doken, espada curta, e outro homem, escolhido pelo próprio suicida, corta-lhe a cabeça com uma katana, espécie de sabre.
[42] O texto é de 1978.
[43] Não há nenhum trocadilho ente o nome da moça e seu desaparecimento. Sumire é o nome de uma flor, a violeta.
[44] Cf. MISHIMA, Yukio. O Marinheiro que perdeu as graças do mar. Trad. de Waltencir Dutra. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
[45] Os dois escritores nasceram pouco após a rendição do Japão.
[46] ISHIGURO, Kazuo. Um artista do mundo flutuante. Trad. de Cláudia Martinelli. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.
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Benedito Costa Neto (Quatiguá, 1966) é doutor em Letras pela Universidade Federal do Paraná (2007), na área de Estudos Literários, com pesquisa sobre a relação entre romance histórico e historiografia. Trabalhou como professor universitário e consultor linguístico. Divulga prosa e poesia no canal Literalmente. Publicou Diante do Abismo, editora Benvirá (2012) e está lançando o livro de poemas, Ozaki – A ira de Nut, pela Caravana Grupo Editorial. Mora em Curitiba.