Nestes dias de nova Odisseia no cinema, assistem-se, além do filme, a julgamentos críticos ora contundentes, ora superficiais, por vezes imprecisos. Diante das forças em oposição — marca geral do nosso tempo —, haveria ainda algo a dizer, ou reafirmar, que prestasse algum serviço ao público das obras envolvidas? Arrisco-me a dizer que sim.
 
Antes, porém, observe-se que a recente produção hollywoodiana, independentemente de suas virtudes ou defeitos, dá novo impulso à tradição clássica greco-latina, o que é relevante, pois esta representa as origens da literatura ocidental tal como a temos praticado ao longo de muitos séculos: seja como for, chamar a atenção para memórias fundamentais pode enriquecer uma circunstância que tende a desprezá-las.
 
Primeiramente, é preciso lembrar o óbvio: poema e filme são coisas de natureza muito diversa. Valerá a pena forjar uma “guerra” entre esses dois mundos, o da literatura e o do cinema, comparando-os e acentuando conflituosamente suas diferenças?
 
Para abordarmos o caso em questão, falemos de cada um deles. Sobre o primeiro, diga-se de início que o poema épico não nasceu escrito, mas resulta de um longo processo de transmissão oral por poetas-cantores, os aedos, que cantavam os feitos heroicos em ocasiões sociais. Tais feitos ocorreram num universo em que deuses e mortais interagiam constantemente, pois o modo de compreender o mundo, que se dava pelo pensamento mítico, entendia a realidade por imagens, ligando os fatos às ações divinas. Assim, entender os deuses como objetos de crenças hoje inexistentes não faz sentido: a presença deles não decorria propriamente de crença, mas de uma visão da vida e de tudo que cercava a existência humana, os aspectos do mundo percebido; sua atuação era tão concreta, real, quanto os eventos dos quais participavam. Também não faz sentido, no contexto épico, definir o que tenha ocorrido verdadeiramente, o que tenha ou não existido de fato, pois a existência do que é narrado se faz na própria realidade do poema: literatura não é história.
 
Nesse processo de memorização e transmissão dos cantos épicos por meio da fala, que culmina com sua transcrição – mesmo na época em que Homero pode ter vivido, em torno do século VIII a.C., a escrita era incipiente, sendo possível que o próprio conjunto a ele atribuído tenha se mantido oral –, todo um aparato complexo de fórmulas integrava a composição dos versos. Assim, por exemplo, a cada herói ou heroína, deus ou deusa, correspondiam diversos epítetos (qualificativos que acompanhavam ou substituíam os nomes), articulando-se uma trama em que os elementos se complementam, refletindo características e valores que revelam o mundo tal como visto e compreendido.
 
Quem se debruça sobre os versos gregos, e mesmo sobre traduções competentes deles em outros idiomas, percebe a urdidura, o tecido do conjunto, em que cada fio tem função; viajar nos poemas homéricos é dar-se conta do entrelaçamento de planos, personagens, lugares, acontecimentos, detalhes. Uma viagem que só pode ser ampla e profunda, porque a leitura exige observar com profundidade o que compõe a paisagem geral. Isso pode parecer enfadonho, mas não o é: apesar de requererem uma disposição de observação muito diferente do fluxo incessante de imagens, as descobertas propiciadas pelas palavras sensivelmente combinadas em versos possibilitam o encantamento – ou maravilhamento – de quem se dispõe a vivenciá-las.
 
O poema épico não é apenas uma narrativa, uma história contada: ele revela um mundo, visível e audível por meio de sua construção. Assim, faz parte da experiência de lê-lo perceber, entre tantos aspectos constitutivos, que uma base que o sustenta é a musicalidade e o ritmo.
 
O verso das epopeias, o hexâmetro dactílico, compõe-se de seis unidades métricas que combinam uma sílaba longa e duas breves (substituíveis por uma longa). As traduções dos poemas homéricos costumam utilizar padrões versificatórios da língua para a qual se traduz, como, em nosso idioma, o decassílabo (modelo heroico de Os lusíadas), o dodecassílabo ou o verso livre. Mas, embora haja quem afirme o contrário, o hexâmetro adaptado a uma língua moderna não causa propriamente estranhamento, havendo diversas experiências de recriação dessa rítmica, inclusive no português: no Brasil, já são célebres as traduções da Odisseia e da Ilíada de Homero, bem como da Eneida de Virgílio, realizadas por Carlos Alberto Nunes, que transpõe o metro grego, baseado na duração silábica, para um metro baseado na tonicidade das sílabas (pois em nossa língua não há, sistematicamente, duração), compondo versos de notável efeito quando lidos, ritmadamente, em voz alta.
 
Vejamos na tradução de Nunes, por exemplo, os versos iniciais da Odisseia, que começa pela evocação das Musas, deusas da poesia e da música (filhas de Mnemosýne, a Memória), pois, além de concederem o dom do canto, elas teriam visto, presenciado, o que o aedo apenas saberia por ouvir dizer: “Musa, reconta-me os feitos do herói astucioso que muito / peregrinou, dês que esfez as muralhas sagradas de Troia; / muitas cidades dos homens viajou, conheceu seus costumes, / como no mar padeceu sofrimentos inúmeros na alma, / para que a vida salvasse e de seus companheiros a volta.”
 
Anuncia-se, portanto, o grande tema geral do poema, a errância do herói durante o retorno a sua casa, em Ítaca. “Astucioso”, aí posto, é uma das possibilidades para a tradução de um dos atributos de Odisseu (ou Ulisses, seu nome latino): no verso grego consta o epíteto polýtropos, “de muitos caminhos” ou “de muitas facetas” – “multívio”, “multifacetado”. Mas entre os demais qualificativos do herói estão polýmetis – “multiastucioso”, e polymékhanos, “multiengenhoso”: na tradução pode-se optar, à semelhança do aedo grego em suas performances, pelo emprego de fórmulas tradicionais conforme convenham à composição do verso; assim, variam bastante as soluções e interpretações dadas aos epítetos nas diversas traduções ao português e aos tantos idiomas em que a épica sobrevive perenemente, apesar da grande distância temporal e cultural. Nos últimos anos tem sido bastante referida a tradução da Odisseia feita para o inglês por Emily Wilson, publicada em 2017, cujo verso inicial traz “Tell me about a complicated man”: como se tem comentado, o “homem complicado” traduziria, para o contexto contemporâneo, além do aspecto do ser de muitas vias e facetas, a sua ambiguidade moral. O fato é que os elementos da obra permitiram, permitem e permitirão leituras e opções diversas, que podem visar a objetivos definidos por quem a reescreve em outro tempo, outro lugar e outra cultura.
 
Ao se traduzir uma obra, o texto recriado reflete a visão, as referências, os valores, o entendimento e os objetivos do tradutor em relação à sua tarefa, coerentemente com as características da época em que a executa. Permanece-se, no entanto, no âmbito da mesma linguagem, ainda que se possa mudar do verso para a prosa (focalizando o aspecto narrativo do texto), suprimir ou adicionar palavras, privilegiar certos significados, escolher sinônimos com a conotação ou a sonoridade desejada etc. Pode-se, como há muito se observa nos estudos da tradução, optar por aproximar a obra do universo dos leitores, ou, ao contrário, por aproximar os leitores do universo da obra, o que na prática envolve um processo de negociação no qual ora prevalece uma tendência, ora outra. De tudo, porém, o essencial é não esquecer que uma tradução nunca é a própria obra, e sim outra, inelutavelmente.
 
Mas – para enfim entrarmos no campo do filme Odisseia, de Christopher Nolan – o que se pode esperar quando se transpõe o universo de um poema como o de Homero para outra linguagem, ou outro sistema de códigos? Tratando-se dos resultados obtidos por uma “tradução” desse tipo, valerá termos em conta, de modo aproximado, a ideia de “levar o público à obra” ou “trazer a obra ao público”: no caso da concepção de cinema em questão, certamente procura-se realizar, preponderantemente, um trabalho voltado às expectativas dos espectadores, o que explica muito do que – e de como – se fez. O que está na base dessa realização, contudo, é que também se trata, como não poderia deixar de ser, de outra obra, motivada pela de Homero, mas em grande parte autoral, cujos objetivos são coerentes com o contexto sociocultural, artístico – e mercadológico – atual.
 
Não me parece pertinente, assim, perguntar se ou quanto os realizadores do filme “compreenderam” Homero: é flagrante que não há propósito de fidelidade à obra, que sequer seria pensável num processo de transposição de elementos dela para outra que se cria, de outra natureza. Para se construir um roteiro como o do filme, certamente a familiarização com o que é contado nos episódios relativos aos 24 cantos do poema, ou seja, com seu aspecto narrativo, é a base imprescindível sobre a qual foi composta nova sequência de acontecimentos, foram feitas fusões de elementos de diversos episódios e de personagens, foram escolhidas e alinhavadas referências para se arquitetar um filme com ingredientes de apelo à sensibilidade e ao entretenimento contemporâneos. Se isso soa óbvio demais, não o parece ser para tantos que têm buscado comparar obras de caráter tão diverso e formar seus julgamentos. Goste-se ou não do filme, ele deve ser analisado por suas características, ainda que sirva de referência para seu universo o conjunto de elementos da obra literária.
 
Para dar alguns exemplos de opções da Odisseia de Nolan, digo, primeiro, que é mostrado com ênfase o estratagema de Odisseu de construir o famoso cavalo de madeira, algo que é apenas referido em breves passagens dos Cantos IV, VIII e XI da Odisseia de Homero (que aludem aos gregos no interior do cavalo, algo utilizado em cenas do filme) – e contado em detalhes no Canto II da Eneida, em narração do próprio herói Eneias; nesse Canto aparece um jovem, Sinão, que ganha certo destaque na versão cinematográfica, a qual, nesse como em outros casos, desloca, combina, suprime e acrescenta elementos oriundos das antigas epopeias. Por sinal, com os ilimitados recursos atuais de criação de imagens, pareceu-me bem-feito demais – tão bem torneado, “esculpido” para ser portentoso e belo aos olhos de hoje – “o cavalo de fortes madeiros” (na tradução de verso da Eneida, por Nunes).
 
Também menciono o Ciclope, que aparece no Canto IX do poema homérico associado a um ardil de Odisseu especialmente significativo: ao se autodenominar “Ninguém” (Oútis), o herói ocasiona que, após furar o único olho do gigante enquanto dormia (por tê-lo embriagado de vinho), quando este grita chamando os demais ciclopes – que o acodem perguntando, de fora da caverna, “Mata-te alguém, ou com uso da força ou por meio de astúcia?” (na tradução de Nunes) –, a resposta seja “[…] Ninguém quer matar-me […]”, o que faz irem embora seus companheiros. Tal estratagema do herói astucioso, um Ninguém único, deve ter parecido irrelevante para o filme que explora, em detalhes, a violência do Ciclope devorando os soldados e outras ações, evidenciando que sua lógica e sua coerência interna são tão diferentes das da obra literária quanto seus propósitos voltados à apreciação do público.
 
Entre tantos exemplos que poderiam ser dados de uma obra construída com ampla autonomia de argumento que responde também à possibilidade de uso de recursos visuais e seus efeitos (muito distantes dos efeitos imaginativos, ilimitados, que as palavras proporcionam), cito o caso de Calipso, a ninfa em cuja ilha se dá a ocultação de Odisseu, desaparecido para todos. No filme, ela parece incorporar também a jovem filha do rei Alcínoo, Nausícaa, que recebe Odisseu náufrago e nu, numa praia, e o leva a seu palácio: o episódio do poema, ausente da produção de Nolan, é o que permitirá a Odisseu narrar em “flashback”, durante sua permanência entre os Feácios, as suas viagens… Mas, também por meio de Calipso, evoca-se no filme outro episódio do Canto IX, o dos Lotófagos (os comedores de Lótus): a flor traz uma espécie de calma felicidade, provocada pelo esquecimento do passado, situação em que Odisseu, que nessa concepção aprecia comê-la, é colocado (muito diferentemente do poema) na ilha da qual retorna a sua casa.
 
Observo ainda que, apesar de a produção não poupar recursos para, por exemplo, mostrar os homens de Odisseu sendo aos poucos transformados em porcos por Circe, Odisseu – que no poema é mesmo transformado em mendigo por Atena, após chegar a Ítaca – será, por outras razões que não as possibilidades técnicas, apenas disfarçado de pedinte por suas vestes que lhe cobrem o rosto, optando-se nesse caso por solução realista alheia ao fantástico do mundo mítico. Os critérios para soluções díspares devem ter suas razões, nem sempre sondáveis.
 
O filme procura utilizar o mundo heroico para pautar questões contemporâneas, recriando heróis cujas referências e valores não permitiriam que pensassem ou falassem como na tela, caso da autocrítica feita por Odisseu quanto a suas ações na Guerra de Troia. Tudo isso faz pensar que assistir a mais essa “releitura” não dispensa – antes convida a – experimentar a obra literária, tão diversa da cinematográfica. Dispomos, hoje, de diferentes traduções muito bem realizadas, bem como de manuais que aproximam o leitor desse universo – caso, entre outros, do ótimo Homero portátil, de André Malta (Edusp, 2024), e dos também ótimos guias de leitura A Ilíada de Homero (Mnema, 2024) e A Odisseia de Homero (Mnema, 2025), de Giuliana Ragusa.